sábado, 17 de febrero de 2018

RESURRECCIÓN, SILENCIO Y OLEAJE/ 3 poemas de Muriel Rukeyser







Estos tres poemas fueron traducidos por Diana Belessi, cuya obra poética ha sido publicada en gran parte por la editorial Adriana Hidalgo, esa editorial que publica a la poesía argentina. Lo digo así de tan al tajo, porque sus deseos editoriales se abandonan precisamente a ello, a mostrar la poesía argentina: en ella apareció la poesía de Tamara Kamenzain, por ejemplo, "La novela de la poesía" , título interesante de analizar, aunque hacer esto fuera por puro hostigoso; la obra completa de Paco Urondo, de Juana Bignozzi, de Silvia Baron Superville; más mujeres que hombres, menos hombres que mujeres, qué lindo escuchar otra historia. A quien traduce es a la Rukeyser, cuya ponderación en la academia desconozco, pero que tiene algunas cosas traducidas, y que estos que samplea la Belessi le salen intensos, taquicárdicos, tanto más ferpectos que los propios poemas de la traductora.




.







MITO



Mucho tiempo después, Edipo, viejo y ciego, recorrió los
caminos. Sintió un olor familiar.                    Era
la Esfinge.                   Edipo dijo, "Quiero hacer una pregunta.
¿Por qué no reconocí a mi madre?".               "Diste la
respuesta equivocada", dijo la Esfinge.                     "Era la
única respuesta acertada", respondió Edipo.                         "No",
                        dijo ella.
"Cuando pregunté qué camina en cuatro patas a la
                        mañana,
dos al mediodía y tres al ocaso, contestaste
el Hombre.                  No dijiste nada sobre la mujer."
"Cuando dices el hombre", replicó Edipo, "incluyes a las
mujeres también. Todos lo saben."                Ella dijo, "Eso es
lo que tú crees."





ORFEO


Cuando hablé de las mujeres danzando, salvajes,
fue una máscara,
en la montaña, a la caza de los dioses, cantando,
orgiásticas,
fue una máscara; cuando hablé del dios
fragmentado, exiliado de sí, su vida
el amor extraviado con el canto,
era yo, desgajada, sin habla, en exilio de mí.

No hay montaña, no hay dios, hay memoria
de mi vida desgarrada, yo misma desgajada en sueño, la
niña
rescatada de mi lado, entre médicos, y una palabra
salvadora desde los grandes ojos.

¡Basta de máscaras! ¡Basta de mitologías!

Ahora, por primera vez, el dios alza su mano,
los fragmentos en mí se unen con su propia música.




ESTA MAÑANA




Despierto esta mañana,
una mujer violenta en el violento día
riendo.
Tras la línea de la memoria
a lo largo del largo del cuerpo de tu vida
donde se mueven infancia, juventud, la vida del tacto,
ojos, labios, pecho, vientre, sexo, piernas,
contra las olas de la sábana.
Miro a través de la plantita
sobre el alféizar de la ciudad
hacia las altas torres como libros,
entrechocándose voraces,
el río centellea, fluye corroído,
el intrincado puerto y el mar, las guerras, la luna, los
planetas, todo lo que puebla el espacio
en el sol visible invisible.
Violetas africanas en la luz
palpitando en un universo palpitante. Quiero una paz
arraigada, y deleite,
las riquezas salvajes.
Quiero hacer mis poemas sensitivos:
encontrar mi mañana, encontrarte entero y
vivo moviéndote entre la gente anestesiada.

Te digo a través del aire:
hoy una vez más
intentaré no ser violenta
un día más
esta mañana, despertando sin cesar al mundo

en el día violento.

jueves, 15 de febrero de 2018

VACAS: DIBUJO LIBRE/ 1 poe






aquí nos bajamos, timonel
el cerebro lo llevo hecho una hortensia
azul, es por la mala oxigenación, creo
(mucho viejo vinagre y pata hedionda)
y este ritmo de pelota otto krauss
que me revuelve la tripa (¿o fue ese cordero
pasado a espino con arroz pelado?)

este pulman, mitad ovni
capeó demasiadas curvas, timo
como un surfista ansioso

parecía cowboy de espagueti western
o el keanu reeves en matrix, esquivando balas
pegando guaipes a sus pasajeros

batido de guata aderezado
(válgame dios)
por un horroroso trap
de puertorriqueño zombie
que bombeaba tu radio, timo
con subwoofer y todo, chucha
a volumen estridente
(mi tímpano y mi cóclea
parecían beso calugueado)

y nadie se opuso, somos obedientes,
nadie le conversó al conductor

al fin se detiene en plena noche oscura
y nos libra de este tagadá, timonel

pago con sencillo
se cancela, gracias
por ahí nos vemos

a un costado de la carretera
las ovejas comen chicle y nos miran atentas
los ¿búfalos? pastan y zarapitos pardos
como el río, aguardan a su presa

se notan de lejos sus ojos húmedos
y sus picos como garfios huesudos

incluso de noche sus pelajes lucen espléndidos

disfruto de estos paisajes: las pieles
las pestañas de un caballo
los kanjis en la caparazón de una tortuga
las caras en las alas de una polilla

allá es
la caseta del centinela envuelta en bruma
nuestro faro

el sendero de camping
se despliega ante nosotros
y no como la alfombra
roja que pisa el keanu
o la voladora de aladino
sino cerúlea y tiesa
como una guincha de medir

terrible de lento este plano de tarkovsky

¿o serán estas canillas
y estos gemelos
como guaipes tristes?

la masa muscular
se me transformó
en chicharrones, sorry

pero siempre queda leer
lo que sea: las estrellas
el rostro, las huellas en el fango
los billetes, la pasta de dientes
la leche en polvo, un parte
una carta de amor, las cuentas
(eso lo veo más rato)

en la prosa de esta vereda
sin ir más lejos (así como vamos)
podemos leer, como las gitanas
odiosas que ven el porvenir
en los pliegues de una mano,
la secuencia de historietas
de un veraneo sin guita

el mosaico de calores
y piñas imaginarias coladas

los tours en lanchas
a mirar, binocular en mano,
a unos pingüinos
cagarse de calor
sobre una roca milenaria
en isla mancera

curanto en hoyo en quellón
rodeado de alemanes y chinos
cantando el gorro de lana

u ostras del porte de una zapatilla
del cautiverio al plato
—la promocionan—
denle jugo, por fa
de limón

del viaje quedan las fotografías
un beso cruzando el canal chacao
del viaje no siempre queda plata
llaveritos y conchitas para los familiares
del viaje siempre queda el viajero
una selfie mal sacada (dedo intruso)
con el hermoso arrebol de fondo

el núcleo familiar
hace trekking
pisan musgo
la acolchada
selva valdiviana

parece una cama, dice la beba
el padre fuma tabaco cubano
la madre tararea una de mazapán

recorren los cerros
y sus propios codos


porque viajar es viajarse


martes, 6 de febrero de 2018

OVA EN PROSA/ 1 ensayo









*

            «¡Ah,qué gran hombre era esta mujer!», le dice un Flaubert senil a un eminente cuentista francés, luego de leerle un pasaje de una carta que le escribiera George Sand, aquella mujer que pasaría a la historia de la literatura con nombre de hombre.
            Corren los últimos lustros del siglo XIX y la mujer aún rastrea su lugar, o se lo hace a trompicones, en la escena cultural. La sentencia que saliera de la boca del novelista melancólico no tiene intenciones de ironizar, en absoluto, es más, contiene en sí la admiración impotente o el elogio innominable aún entonces para una mujer de letras.
            En casi todos los ámbitos, de lo que sea, de lo imaginable, hay espacios permitidos para cada género, tanto simbólicos como geográficos, mentales o corporales. Lo que pareciera una perogrullada en aquellos años, se expresa en los estamentos rígidos del hombre-público y la mujer-privada, si bien cada vez más disueltos en estos días, pero que siguen cercando, sin duda, los dominios para cada uno. En aquel siglo, y en los de antes, la orden era: la mujer no debe publicar, ella no puede hacerse pública.

            ¿Acaso no fue la impostura el recurso que utilizaron las mujeres desde el siglo XVIII en adelante para poder entrar en la literatura, la estrategia más eficaz para sacarse de encima el prejuicio de la virilidad pública? Hay síntomas ―o un sin número de ejemplos― de este fenómeno, como para inventariar: Emily Dickinson escribe su poesía encerrada en su casa y sus últimos años apenas sale de su pieza, no se conoce su obra hasta después de muerta. Las hermanas Brontë publican sus novelas canónicas como los hermanos Bell. Jane Austen, pionera y rupturista, publica sus libros con la enigmática estampa de “A lady”. A comienzos del siglo XX, Colette “cede” sus primeras obras a su marido, publicándolas con el nombre de éste para que el público no se guiara por “los prejuicios contra una mujer escritor”. Más cerca de nosotros, Teresa Willms Montt, hace públicos sus escritos bajo el seudónimo (asexuado o hermafrodita) de Tebac. El nombre travestido que usara Willa Cather para publicar (como un Will feminizado) ya en 1925, es un mutatis mutandis paradójico de esta tendencia también.
            Todas recluidas en el espacio privado, a veces bajo la sombra de un varón sádico (a Delmira Agustini la mató su marido a los 27, por ejemplo, ¿primer feminicidio de la literatura?), silenciadas pero nunca ajenas al lenguaje. Como lectoras primero ―actividad pasiva, contemplativa, privada― y como escritoras después.
            Vemos un signo civilizatorio en la escritura; la lectura, en cambio, es un gesto de supervivencia, de barbarie, en el que las mujeres son un sujeto central ―es arquetípica la imagen de la mujer lectora: Emma Bovary, la copista de Dostoievsky, las cartas de Kafka a Felice, etc. La lectura es la infancia detenida. La escritura y la publicación, luego, son gestos transgresores, estados de rebeldía, zonas en disputa.


*



            ¿Resuellan ecos de esta prohibición en la actualidad? ¿Cómo utilizan la escritura las mujeres? En un artículo anterior hablé de textos mutantes ―del ensayo, como verbo y sustantivo. Allí, a grandes rasgos, daba a entender que un cúmulo de digresiones tiene la posibilidad hoy de convertirse en un texto literario, esto siempre y cuando haya una armonía que trascienda su contenido; que se halle, más bien, en su estilo de prosa o en su forma de acople. En dicho artículo no nombré mujeres, ¿por qué? Lo mismo me pregunto, si hay muchas que escriben de esta forma tanto más o mejor, y que colindan con la hibridez, que manejan la feliz degeneración de los géneros a la que aludía, como la espuma. Mis más sinceras disculpas por este desaire. Sea quizás otra forma de discriminación. Ha sido difícil hablar de la obra de mujeres sin deslindarme de cánones hegemónicos, cositas que le transcurren a uno en la mente por la pura costumbre de hombre. Por lo que decidí no hablar más que de mujeres, como para sopesar la cuestión. Quiero ver la relación de la prosa con la mujer, pero no con la prosa común y pragmática, sino con la prosa como forma de arte. Elegí a cuatro mujeres, por pura afinidad deliberada, por mi gusto de lector, para analizarlas de acuerdo a una secuencia evolutiva de independencia en el empleo de ésta.
            La prosa cuenta, comunica; la poesía nombra, crea lenguaje, dice la Susan Sontag en su hermoso ensayo “La prosa de una poeta” (1983, en Cuestión de énfasis, que usara como introducción a las prosas completas de la poeta rusa Marina Tsvietáieva ―quizás su mejor poesía). Un post estructuralista, si se entrometiera, agregaría: la prosa comercia; la poesía re-produce, lo produce de otra forma. Leía hace poco en La Condición Humana de la Hannah Arendt la siguiente aseveración, «lo público remite a la acción y al discurso (si entendemos éste como un medio de comunicación); lo privado a la reproducción y al trabajo». La discursividad de la prosa, la reproducción de la poesía. ¿Será muy descabellado hablar, entonces, de una prosa-pública en oposición a una poesía-privada? Como dije, la Historia ha demostrado que en la literatura, y especialmente en la prosa, se libra una disputa del género que pugna por ser utilizada como medio de expresión.


*


            La prosa de mujeres que he rastreado en Latinoamérica nos avisa que aquella época cavernaria ha acabado, mucha escritora genial ha salido al trote, como la mexicana Cristina Rivera Garza o la peruana Gabriela Wiener, pero el camino que se abre ante ellas sigue lleno de trampas. La trampa fundamental suele ser el contenidismo atroz (como cualquier contenidismo) de la condición de la mujer en muchas de sus prosas. Una discursividad paleolítica que enuncia hasta el cansancio la situación de conflicto histórico, apocando las palabras y panfleteando con fórmulas gastadas, que no animan otra cosa que al conservadurismo de la forma. El auto-boicot aquí es evidente, la sujeción a la práctica de la lengua sigue operando en relación a ese otro, a una dicotomía, a una dialéctica, a la heteronorma; la fuerza gravitacional es antropomórfica: el hombre. La prosa se carga de ideas añejas y cuando el ánimo era la rebelión, no quedan más que eructos vacíos de mujeres tristes. Una palabra vale más que mil imágenes, decía Fogwill; las imágenes típicas han saturado la escritura de algunas mujeres. El fenómeno no es nuevo, el discurso político suele intoxicar la literatura.     
            Lo que me interesa son operaciones literarias mucho más acertadas, que convierten a algunas mujeres, como prosistas, a mi entender, en pináculos o alturas cenitales de la literatura, y hasta me atrevería a decir ―como lo hiciera el recordado Piglia en su momento con María Moreno, celebrándola como el mejor escritor de Argentina― quizás las mejores prosistas de hoy en día.


*


            «Con la misma crudeza con la que él pretendía culearme en todas las poses, hacerlo al filo del catre…ese era el momento elegido para hacerme confidencias literarias y elogiar mis poemas», dice la poeta peruana Carmen Ollé (Lima, 1947) al comienzo de uno de los capítulos de Por qué hacen tanto ruido (Flora Tristán editora, Lima, 1992; reedición de Intermezzo Tropical en 2015) acerca de su relación marital con Enrique Verástegui, uno de los faros del movimiento artístico poético de los años setentas en el Perú, Hora Zero. Con un registro total otro al de su poesía, lleva a cabo una prosa autobiográfica que tiene como centro, o punto gravitacional, al poeta.
            La descubrí hace muy poco. Sus poemas más importantes están en su libro Noches de Adrenalina (Cuadernos del Hipocampo, 1981), que tienen una prosodia excepcional. En su obra en prosa propiamente tal, por otra parte, el vuelo es a media altura. El enaltecimiento del lenguaje no está al mismo nivel. Las memorias de una mujer casada con un poeta psicótico es la comidilla del libro que evidencia que la prosa siga siendo, de alguna manera, dominio del hombre, pues su contenido orbita alrededor de él, como un símbolo que perturba, como la respuesta al trauma (el de la mujer apocada ante el hombre), figuras arquetípicas como las que pueden ser el padre, la autoridad o el enamorado, que persisten en la escritura. En la poesía, en cambio, el tono es de empoderamiento total; en esta prosa se destila mucha duda.   
            Sin embargo, la estructura del texto muestra los cimientos de lo que sería su última incursión en la prosa, Retrato de mujer sin familia ante una copa (Peisa, 2007) que es un texto cuyo mecanismo hecho de fragmentos, muy en la línea de Margo Glantz, crea una ficción reflexiva, en forma de la llamada novela-ensayo, con una prosa más densa y una libertad depurada, no tan visceral como en su primeras prosas. Para entender este mutante, vale echarle una ojeada a De la vida como metáfora a la vida como ensayo (UNAM, 2015) de Blanca Treviño que narra más o menos la creación de este artilugio narrativo-reflexivo, en donde la materia del texto es pensamiento, o reflexión, que transcurre alrededor de un hecho.


*


            Un fenómeno análogo sería el texto que Adriana Valdés (Santiago de Chile, 1943) publicara en 2008, para conmemorar los veinte años de la muerte del poeta Enrique Lihn, por un cáncer al pulmón que lo aquejaba desde 1987 y cuya muerte acontecería al año siguiente, en una suerte de ritual doméstico, en la ya legendaria calle Passy de Santiago. El libro es Vistas parciales, publicado por Palinodia, primera aproximación biográfica a la figura del poeta, que junto con la de Roberto Merino, Lihn, ensayos biográficos (UDP, 2016) constituyen hasta ahora el semillero para una futura biografía más acabada.
            En Vistas parciales, entre muchas otras cosas, se relata la muerte del poeta vista desde una mirada netamente doméstica, que entrevé una relación íntima con el autor; pues claro, habían sido pareja a lo largo de casi siete años. La escritura se crea desde la propia experiencia en relación con el otro-hombre, como en Ollé. La obra anterior de Ariadna (como la nombra Lihn en sus poemas) se reduce a unos cuantos textos de corte más bien académico, que sin ser ejecutados en un lenguaje muy silabeado, no llegan a la altura de éste, en donde la prosa obliga a la narración a convertirse, de pronto, en un transcurso de recuerdos, contemplados desde diversas posturas, que arman un texto bellísimo, de una coherencia interna encomiable.
            Una monja enamorada de Shelley, dice ella en una entrevista. Y ese es el pulso de su narración, que nos logra transmitir su encandilamiento frente al escritor, al poeta que procede a escribir su último libro, en la agonía, en su antigua casa, no por el tiempo, sino por ese aire de mala vida que lo acompañó, su Diario de muerte (Universitaria, 1988); una muerte que se hace pública por otros medios. En cualquier caso, no deja de ser un hombre el centro gravitacional de su texto más logrado.

*


            En México los ancianos son vanguardistas. Sergio Pitol (Puebla, 1933) y Margo Glantz (Ciudad de México, 1930) nos han mostrado, en especial estos últimos años, algunas de las obras más de avanzada que pudiera publicar cualquier otro escritor joven, o al menos con batallas en el cuerpo, con algunas cuantas obras a sus espaldas, en general con formas más o menos idénticas. Pues es eso, precisamente, lo que destaca en las obras de esta ánima y este ánimus mexicanos: lo interesante es la forma en que están construidas. En especial sus textos últimos, como los autobiográficos y reflexivos de la Trilogía de la Memoria (Anagrama, 2007) de Pitol o la anécdota épica de Por breve herida (Sexto piso, 2016) de Margo Glantz, donde no es la intertextualidad, ni lo metaliterario (ese truco demasiado manido por Vila-Matas ―pupilo de Pitol― que, a mi modo de ver, ya se ha secado), sino la hibridez y/o mutación de los géneros. Textos de diversa naturaleza que se trenzan sin notársele las costuras. O como dice una Margo Glantz de 87 años en una entrevista reciente:

            textos muy breves, (…) cuadros de pensamientos, pinturas de pensamiento, que son textos que van mucho más allá del aforismo, pero que son textos bastante fragmentarios, (…) no están inscritos en ningún género específico, ni siquiera en filosofía, ni en poesía, sino que participan de todos.

            La continuación de la poesía por otros medios, sea como sea, como dice Joseph Brodsky de la prosa de Tsvietáieva. La buena prosa se expresa en trazo acotado, esa es su característica más frecuente. Hay formas en que algunos se entienden a corto aliento, o llevados por la cultura de la cápsula a utilizar partes de algo para hacer otra cosa, el llamado arte shanzhai.
            Las series, la producción de series, lo que vuelve a la máquina el foco específico de la lengua, para replegarse sobre sí misma: una máquina de sentido. De cualquier forma, son peligrosos los excesos, pues la coherencia es inevitable para comunicar.
            Las formas se repiten, los moldes se fabrican y desde su salida del horno no paran de manosearse hasta que se extravían; y no en la cosmología, sino en el aburrimiento de los lectores. Escribir artículos, crónicas, ensayos de un tiempo a esta parte, que no son muchas décadas, ya es un anacronismo. Los géneros se han degenerado. Y, no hay duda, aún figuran en el séquito algunos puristas apelando a un juez inexistente, que presupone un canon, cuyos cimientos yacen casi todos en la Academia.
            Es el libro tralfamadoriano de Vonnegut: breves conjuntos de símbolos (textos) separados por estrellas, donde «el autor los ha escogido con cuidado; así que, al ser vistos simultáneamente producen una imagen de la vida», símil del Aleph borgeano. Es como la respuesta escrita a la teoría psicótica de Macedonio Fernández, eso del lector salteado, de que existe una suerte de lector que no lee atentamente toda la sucesión de grafemas de un texto, sino que pasa por encima de algunos (saltan) rastreando el texto, evocándolo, más que teniendo con el signo una relación puntillosa, más bien de reconocimiento de series, de combinaciones posibles, más que de propiamente signos.
            Margo Glantz acaba con la dualidad, por eso la “anécdota épica”. Un tratamiento odontológico y la pintura de Francis Bacon: este sería el trasunto de la novela. Fragmentos que ensayan en torno a las posibles combinaciones de estos dos temas. Crea este nuevo tipo de texto, fragmentario, que coge muchos registros y los emplea, como a los documentos, en archivos que constituyen el propio libro. A pesar de esta fragmentariedad, el texto posee una coherencia interna y una complicidad con el lector. Glantz logra esta independencia y conquista la prosa como pocas escritoras latinoamericanas.


*



            María Moreno arma en El Affair Skeffington (Bajo la luna, 1992; Mansalva, 2013) un juego con la performatividad escrita; las reflexiones de su personaje son las suyas, como advierte en la contratapa. Un movimiento similar al del Nabokov de Pálido fuego, donde a partir del poema citado al inicio (un poema, evidentemente de Nabokov) se teje una trama narrativa en forma de comentarios a ese poema. En el caso de Moreno es al revés, inventa una biografía de una muchacha francesa, que se codeó con lo más delicatesen del París de los años veinte, aficionada al incipiente psicoanálisis, turista sexual y bohemia asidua; para luego hacer el comentario al manuscrito encontrado (ese recurso pop borgeano) a una serie de poemas de la misma Dolly Skeffington, una poeta un poco olvidada en el canon. La impostura se juega aquí como forma de ocultar la “autoría”, atribuyéndosela a un personaje de ficción. Moreno ha sido mucho más leída como cronista, una prosa pública que detenta en sí los ecos de lo que sería su obra posterior. El Affair Skeffington es de 1992 y, de hecho, su primera novela y primer libro. En sus comienzos la operación, se ve, fue distinta. Enmascara su poesía (el dominio privado) tras un personaje de ficción, es decir, la resistencia a publicarla.
            Los dominios desaparecen, para este efecto, en su libro más reciente, Black Out (Random House, 2017). Los límites han sido superados, el género es intrascendente. Quizás sea la prosa la que cuenta en sí algo, por su diluirse en la mente, por su sonsonete que resuella en la memoria. Una prosa que puede contar lo que sea. Bastante faulkneriana, sin duda, ebria, que divaga no sin orientación, mejor dicho, con esa misma desorientación como camino a documentar. El viaje antes que la conceptualización o el tempo. El arco se tensa.
            La mujer tiene lengua propia, escribe con una prosa exquisita y cualquier cosa, aunque diminuta sea, en el trazo de esta mujer queda nacida. ¿Podría un hombre escribir como María Moreno? Es posible, pero tampoco es el caso. No es ya la prosa masculina, la femenina, sino una prosa hiperlaxa. Reconozco que puede ser demasiado exagerado hacer esta comparación, pero quien la haya leído nota que el uso de la palabra ya no se casa con su género o simplemente se larga a panfletear sobre ciertos temas que atañen a la “mujer borracha e iluminada”, sino que muestra los comportamientos propios de un organismo vivo, autosuficiente. Eso que Charles Olson decía de la energía, de la perfecta relación que debía tener el texto como energía contenida, como la que sucesivamente a la lectura saltaría hacia el lector provocándole eso que muchos de nosotros, creo, conocemos, el deslumbramiento, la manera en que un texto puede modificarte.
            El alcoholismo, supuesto protagonista de Black Out, no se vanagloria de su condición sórdida u oscura. Nunca está mencionado como algo inmoral. Si bien acarrea cierto impulso autodestructivo, de igual manera constituye, en sus comienzos, el medio para entrar en el círculo de hombres que discutían la cultura en la Argentina de los 70s. La mujer se priva de estas circunstancias, quizás por su condición histórica, y sin embargo, el allanar o reparar en las costumbres de los hombres de letras, le permiten entrar al círculo. Esa escuela del hombre de letras, bohemio, con dos excesos vitales, el alcohol y la divagación intelectual, en el que la mujer era un bicho raro, María Moreno la invade y la modifica: ya no es más la sordidez, sino la elegancia de recorrer lo obscuro. La relación entre alcohol y literatura: una comunión. No son paraísos artificiales. No es una fantasía privada e individual, más bien un éxtasis colectivo, como dice Baudelaire sobre el vino. La mujer sale del lugar que el hombre le asignó, la casa, lo privado y se repliega en lo público con todos sus misterios e incertidumbres.
            Hay una tendencia argentina a psicoanalizar hasta el detalle inocuo de una cena familiar, que se filtra en el modus operandi de la prosa crítica, o reflexiva de María Moreno. Los recuerdos se observan con la distancia de un taxidermista: el dolor no parece dolor, sino una ficción, o mejor, una anécdota que se cuenta como un ejercicio de estilo. No hay vanagloria de lo decadente, tampoco una manera refrita de señalar “la realidad” (en su acepción sucia, digamos). Sencillamente un juego con la memoria, un transcurrir por el patio trasero como quien dirige a un grupo de turistas por un zoológico. No sin elegancia, por supuesto. No carente de dudas, pues como se sabe, el estilo es la suma de las incertidumbres.







Santiago de Chile, primavera de 2017




Una versión de este ensayo fue publicado en la revista Latin American Literature Today http://www.latinamericanliteraturetoday.org/en 

sábado, 20 de enero de 2018

EL VIEJO TRUCO DE ALEJARSE/ 4 poemas de María Salgado



A ver si se entiende, pero hoy leí unos poemas que, tuve la sensación, me hablaban de frente. Me interpelaban. Me contaban secretos sin mediaciones. Eran generosos. Sería absurdo caer en la cursilería de decir que me cambiaron la vida, así no lo pienso, es más, creo que los contactos más ínfimos con los poemas ya son de por sí una bendición, por lo que la posibilidad de que un poema te cambie la vida es un despropósito, estar fuera de tiesto. La poesía es para leerla en un permanente suspenso. Estos trofeos y piezas de museo que se convierten ciertos poemas logran nada más que fijar un sentido y matar una obra. Que el poema persista en su incomprensión, ese es su encanto. Los poemas deben ser secretos dichos en voz alta, o no ser nada. Secretos que aún así no se develen. Secretos que no sepan aún hablar.








5

en las comisarías

Me dijo el amigo de la amiga de un travesti,
tenés que ser de piedra. Cada día hay una ceremonia
de un dolor o de un, un insignif cante diente roto.
Salen a la calle los, los asaeteados, perdidos de
la mano de, de la mano de, la mano de dios.
Cada día hay un rito en la carne de un viviente, un vividor,
un donnadie irrenunciable. Hay mujeres en la bala,
gente moviendo su bandera alrededor, alrededor de,
a pesar de, con mucho miedo al, a la, al horno.
Tenés que ser de piedra, ¿entendés?, y lanzarte.



*

artes de la despedida

y se despiden mediante el viejo truco de alejarse
todo a lo largo,
todo su amor al horizonte o a, digamos,
mitre con san martín

ningún pañuelo ondea, no aplaude un taco,
más bien hay mera
merísima dolencia, digamos,
distancia
del punto y su ojo, el ojo y la mirada, la ciudad y lo lejos,
el colectivo, el parque, la baldosa,
la niña con valijas, el empedrado roto,
la luz con sus señuelos, las ganas con la boca
y Buenos Aires obvia (por ya extrañada)

desazón de un idioma según se aleja


*

7
in the mood for

de noche hago un esfuerzo
por no de sa pa re cer
por arreglar mi carne
mi cosa desembarcada del río
latir menos, trepar menos, no conf arle al ritmo mis presagios
ni intuir obscenas calamidades que con gusto abriría
no hay una cama, no hay una cama, es sólo un espejismo en el desierto
latir menos, no subirme a la vocal de la fantasía
ni esperar que una boca me trague
y la Nueve de Julio, ésa sí
es una calle ancha
como para respirar


*

8
in the mood for no

árbol en el hueco de un secreto:
sólo crece si
lo abrasan
secreto:
determinada faringe
sobre determinado pliegue de vocal
voz desde el hueco
del árbol:
no






miércoles, 17 de enero de 2018

ENCENDEDOR/ 1 poe










dos tuberías en una cápsula bífida de vidrio rojo. dentro de estos contenedores hay gas líquido. en un extremo, una máquina diseñada para que el gas al salir ofrezca una llama. es una máquina cromada con la marca NEON en relieve, en una jugada a todas luces soviética. el color rojo acrecienta esta sospecha. en el cuerpo mismo de este apartado, está inscrita no sólo la marca sino el logo de la fábrica-corporación. una especie de símbolo radioactivo. la maquinaria de la cabeza del aparato constan de una rueda metálica que provoca chispas en la boquilla por donde el gas sale. bajo esta rueda hay un pisador, o como esos pedales para abrir la boca del basurero del baño, que suelta el gas. en la popa de todo el asunto hay una palanca que va en horizontal con un + en un extremo y un ― por otra, que regula su salida. sí, podría hablarse de una cocinilla diminuta. miyasaki postula en una de sus películas que existe gente diminuta que vive gracias a eso que no echamos en falta, de esos restos de lo que ocupamos que son casi imperceptibles. así, cuenta la historia de una niña diminuta que con su padre se metían a robar a la cocina de gente normal, un cubo de azúcar o una pizca de café. ¿y si utilizaran los encendedores como cocinillas de noche? el encendedor suele ser ese objeto imperceptible que nunca es de nadie, sino que es público, un bien social. pasa de mano en mano como la mercadería en un trueque feudal, el encendedor, que tiene el tamaño exacto para ser abrazado por los cuatro dedos de la mano dejando al pulgar girar la rueda y pisar el pedal en un movimiento casi instantáneo y permitir así la manipulación de la llama. esta llama es utilizada habitualmente para encender cocinillas, calefonts, velas, fogatas, asados, pero por sobre todo, para encender cigarrillos. de tabaco o marihuana, habitualmente. al reverso de la máquina se puede ver una inscripción con bastante texto y un código de barras. las letras en negrita ―que son las únicas que transcribiré― dicen ENCENDEDOR ADVERTENCIA IMPORTADO POR ENKO LTDA FONO 27868223 MANTENGA FUERA DEL ALCANCE DE LOS NIÑOS. en la parte cromada, además, como a un preso de auschwitz, lleva tatuada en relieve la siguiente placa A17A2. pienso: hasta los encendedores llevan un rut, esa ilusión de la particularidad. o los isbn de los libros. códigos de reconocimiento. imaginen una biografía para cada encendedor perdido alguna noche en una ciudad cualquiera. o, más zoom, la novela de los encendedores de un bar específico en una ciudad específica. hurgando en este papel pegado, noto que debajo hubo otro. intento sacar cuidadosamente esta primera capa, y lo que encuentro se escapa a mi imaginación. no son grafemas occidentales, sino kanjis, tipografía china, más bien. incluso, en el extremo inferior de todo el texto, afirma que fue HECHO EN CHINA