ENTONCES OPPEN/ Eliot Weinberger

Ni pedagógico ni oracular, más preocupado por las preguntas que por las respuestas, George Oppen estuvo, no obstante, rodeado de escritores jóvenes en las décadas de 1960 y 1970 como modelo (un modelo imposiblemente inimitable) de cómo ser un poeta en situaciones cambiantes, desastrosas y que parecían  ser tiempos apocalípticos. Tenía un aura a su alrededor, la del hombre honorable que intenta hablar en medio del rugido de la historia, muy parecida al aura que ahora se ha reunido póstumamente alrededor de Paul Celan. 

Estaban, en primer lugar, los hechos de su vida, que tuvieron especial resonancia en la época de la guerra de Vietnam y de acontecimientos y valores en constante mutación. Producto de la década de 1930, Oppen había pasado los primeros años de esa década intentando reunir una segunda generación de modernismo estadounidense, trasladada de Europa a la ciudad estadounidense, que continuaría y modificaría los principios poéticos de sus predecesores inmediatos  al tiempo que rechazaba sus principios políticos: una poesía que tal vez no sea  para las masas, pero que no las deteste. Había publicado un pequeño libro de  poemas enigmáticos en 1934, luego se unió al Partido Comunista y dejó de escribir. Quizás fuera el único escritor del Partido, en cualquier lugar, que nunca había escrito tonterías conmovedoras ni propaganda en prosa; que había dudado de la eficacia de la poesía en tiempos de hambre y se habían resistido a la  manipulación de las artes por parte del Partido; que había creído que el papel  adecuado de un miembro del Partido no era diferente para un escritor o un  trabajador de una fábrica, que el trabajo a realizar era agitación y organización, en el que la poesía no podría tener cabida sin el compromiso propio. El silencio de Oppen fue político y no personal, ideológico y no un “bloqueo del escritor”, y no, como sugirió Hugh Kenner, un simple fallo en el tiempo hasta el siguiente  poema. Había durado veinticinco años y se cernía sobre nosotros –jóvenes escritores a la deriva en el intento de responder, preguntándonos si era posible responder adecuada  y útilmente al presente en el que nos encontrábamos– como el acto extremo de un santo. Nosotros también teníamos fe, pero ¿estaríamos dispuestos a permanecer en silencio  durante veinticinco años para demostrarlo? 

Además, en tiempos de guerra, y nuestros intentos pragmáticos de evitarla  individualmente y nuestros intentos utópicos de ponerle fin colectivamente, estaba George Oppen, que había luchado y había sido gravemente herido como soldado de infantería en la Segunda Guerra Mundial, tal vez el único poeta estadounidense que participó en combates terrestres desde la Guerra Civil, el único que lo supo de primera mano: “¿Guerras que son justas? Una pregunta más sencilla: en ese caso, ¿querrá o no matar a un alemán?” (Una pregunta, cabe señalar, sin signo de interrogación.) Luego, en la década de 1950, durante la Guerra Fría que deformó nuestra infancia, había sido el  único héroe, en cierto modo, entre los poetas estadounidenses: obligado a abandonar el país por el Macartismo y el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de  Representantes, estuvo en el exilio durante nueve años, eludiendo la inevitable citación de “dar nombres”. El martirio de Oppen, aunque menos severo, fue la contraparte izquierdista del martirio simultáneo y más discutible de la derecha de Ezra Pound en St. Elizabeths. A ambos, curiosamente, se les permitió regresar a casa en el mismo verano de 1958. 

A este romance político se sumó uno personal que parecía igualmente radical e inalcanzable cuando nosotros mismos nos enamoramos y desenamoramos: su relación aparentemente feliz con Mary, de quien había sido inseparable desde los dieciocho años, librando la buena batalla por el arte y la justicia. Siempre hablaban en primera persona del plural. Eran su propio pequeño colectivo: gente “vieja” que vivía como nosotros, con muebles desordenados y gastados, y además creía,  como nosotros, que la juventud estaba a punto de salvar al mundo. Incluso habían asistido al famoso festival de rock de Altamont, cuando el amor y la paz hippies se convirtieron en la violencia de los Ángeles del Infierno (un evento que parecía emblemático en ese  momento) y compartieron la desilusión general: el poema de Oppen al respecto (en  “Algunos poemas de San Francisco”) termina con la palabra “duelo”. 

El regreso de Oppen a escribir y publicar en la década de 1960 coincidió con el surgimiento milagroso de toda una generación perdida: Charles Reznikoff, Lorine Niedecker, Louis Zukofsky, Carl Rakosi y, en Inglaterra, Basil Bunting,  quienes por diversas razones habían sido invisibles desde la década de 1930 y que de repente aparecieron entre nosotros, ahora transformados en Venerables Sabios. [George siempre me pareció anciano, y estoy sorprendido porque ahora calculo que apenas tenía cincuenta y tantos años cuando lo conocí. Que no se trataba simplemente de una perspectiva adolescente lo confirman las fotografías: en ellas,  su rostro demacrado y geológico le hace parecer veinte años mayor que sus contemporáneos.] Todos estos mayores ampliaron las posibilidades de la poesía, en un momento en el que se vivía un estimulante alboroto de nuevas  ideas, pero sólo Oppen, entre ellos, hablaba directamente de la conciencia política y de la crisis política de la época. En 1968, en medio de los poderosos (y todavía poderosos) poemas abiertamente políticos escritos por Robert Duncan, Denise Levertov, Amiri Baraka, Allen Ginsberg y tantos otros, fue Of Being Numerous de Oppen el que, desde sus palabras iniciales, me llamó la atención: todavía un adolescente, como la poesía que había capturado la esencia interior de dónde  estamos, quiénes somos, ahora mismo: 

Hay cosas

entre las que vivimos y verlas

es conocernos a nosotros mismos.

Estas líneas ahora son filosóficas, pero alguna vez fueron políticas, porque  entonces las cosas entre las que vivíamos incluían las primeras escenas de guerra  televisadas y las fotografías de niños quemados con napalm: ¿verlos era conocernos a nosotros mismos? Oppen enfatizó una y otra vez que la función de la poesía era una prueba de la verdad; puede que haya sido el último escritor occidental en utilizar la palabra “verdad” sin ironía. Para él, “muchas cosas dependen de una carretilla roja” era una declaración moral, y “carretilla” era al mismo tiempo una cosa y una palabra. La tarea del poeta era restaurar el significado de las palabras  (particularmente en una época de mentiras oficiales) y esto sólo era posible a través de la experiencia directa con las palabras mismas. Hablando de la EH, una vez preguntó asombrado: "¿Cómo se puede escribir una palabra como 'ángel'?". Las palabras, dijo, debían “ganarse”; las palabras eran "aterradoras". 

El estándar de Oppen, su obsesión, era la “honestidad” en el poema, el  ideograma de Pound de un hombre que cumple su palabra. Insistió en escribir sólo sobre lo que él mismo había visto y el acto de verlos: los ángeles que había  mencionado en un poema eran los de las ventanas de Chartres. [Esta insistencia  también creó una obstinada ceguera ante todas las formas de surrealismo, que él  veía como un escape de las realidades actuales, y no una forma de acceder a ellas.] Es algo único entre los poetas americanos que casi no hay referencias mitológicas  ni creación de mitos, ni exótica, ni personae, sólo una o dos referencias históricas  pasajeras, y casi no hay símiles en su obra: en el mundo de Oppen, las cosas no  son “parecidas”, están ahí, justo frente a ti, y con un signo de exclamación. Su  metáfora de “ver” en un poema es apocalíptica: el hombre en la zanja, mirando las ruedas que giran de su auto volcado, ya que él mismo, en su juventud, había sido el conductor de un accidente fatal. Hasta muy tarde, y algo inusual para un  vanguardista, escribió con mayúscula la primera letra de cada línea: la poesía era  demasiado poderosa para trivializarla con letras bajas. 

Curiosamente, la lucha de Oppen por la “claridad” –otra de sus palabras favoritas– no resultó en el tipo de pequeña perfección del habla sin adornos lograda por Reznikoff y Niedecker, poemas que alcanzaron lo que Zukofsky llamó una “totalidad descansada”. Los poemas de Oppen representan la lucha misma, y los reescribía continuamente, recortando y pegando palabras encima de otras palabras, como si fuera un albañil que construyera un muro de ladrillos. Pero no son muros de ladrillo. A menudo son abstractos, tan misteriosos como koans, una oleada de fuerzas contradictorias: afirmaciones y sus negaciones, declaraciones expresadas en dobles negaciones, preguntas sin respuesta, observaciones directas colocadas junto a declaraciones gnómicas cuya belleza perdura para siempre porque nunca se comprenden completamente. Se necesita trabajo (especialmente con los poemas posteriores) para leerlos en voz alta, ya que su disposición en la página parece funcionar en contradicción con su sonido: pausas en medio de las líneas, finales y comienzos sintácticos en la misma línea, encabalgamientos a lo largo de las estrofas, pausas, inicios y paradas inexplicables, múltiples posibilidades de énfasis, frases colgando. Un poema tardío de Oppen es como una de esas rocas taoístas, llenas de agujeros, por donde circula el aliento, la fuerza del poema. 

Escribió poemas cortos y series de poemas cortos, y lo que es notable es que  casi cualquiera de los poemas cortos podría haber sido colocado en una de las  series, cualquiera de los poemas de la serie podría haber sido un poema corto por separado y casi ninguno de ellos puede considerarse por sí solo como “piezas de  antología” independientes. Al igual que Celan, toda la obra de Oppen (aunque ésta no era su intención, aunque no estaba escribiendo un poema largo y de toda la vida como Pound u Olson) parece pertenecer a un único poema continuo. Es un poema que regresa una y otra vez a las mismas cosas: el viento del oeste inglés medio, el Tyger de Blake, los barcos de Maine, la gente en los coches, su trinchera en la guerra, la belleza de María, Robinson Crusoe, las murallas de la ciudad, las calles de la ciudad, multitudes, los jóvenes, herramientas, zanjas, vidrio y las palabras “diminuto” y “pequeño”. Su universo era un “inmenso montón de pequeñas cosas” (Coleridge) y en su búsqueda de la verdad, creía que las pequeñas cosas y las pequeñas palabras (pronombres, artículos, preposiciones, breves oraciones declarativas ) eran las más verdaderas, pero incluso ellas tenían para ser desarmado y a veces dejarlo sin volver a armar. 

Puede que nunca sea objeto de una biografía, ya que su vida más allá de su  perfil sigue siendo un misterio y durante décadas no dejó rastro documental. George y Mary habían editado cuidadosamente la historia y siempre contaban las mismas anécdotas, todas las cuales están en la autobiografía de Mary, Meaning A Life, la única obra sostenida de prosa objetivista, y todas ellas tenían una cualidad de asombro  como los libros para niños que publicaron: la joven pareja en 1928, navegando en un pequeño bote a través de los Grandes Lagos, por el Canal Erie y en el Río Hudson hasta la ciudad de Nueva York (un viaje de ensueño que siempre me recordó al viaje en tranvía a la ciudad de Murnau, en la película contemporánea, Amanecer); sus anacrónicos viajes a caballo y en calesa por Francia; la huelga de alquileres en Queens donde arrojaron yeso de París a los retretes y convirtieron las tuberías en un árbol de piedra. Pero entre las historias no contadas está el enigma que se cierne sobre Oppen, más impenetrable que su largo silencio: su relación, tal vez en mente más que los hechos, al comunismo tal como evolucionó. A diferencia de Neruda, Hikmet o MacDiarmid, es imposible imaginar a George (este hombre de preguntas, devoto sin sentimentalismos de la honestidad, la verdad y el honor) como un estalinista. Siempre fue evasivo sobre este tema; nadie sabe siquiera cuándo dejó el Partido. 

De niño había vivido al lado de DW Griffith. Hablaba en voz baja y tenía cierto acento, más notable en las erres, común a los judíos cultivados de Nueva York de su generación, que ahora ha desaparecido casi por completo. Aunque sus poemas rara vez tienen humor, él mismo era muy divertido y puntuaba sus bromas con un movimiento de sus prominentes cejas que eran idénticas a las de  Groucho Marx. Él y María fueron nómadas durante la mayor parte de sus vidas, viviendo en barcos, hoteles, remolques o apartamentos baratos en comunidad con otras parejas y familias; toda su vida estuvo en una decidida huida de una infancia rica. Intentó, y no es fácil, vivir “honorablemente” —su palabra— como poeta estadounidense: nunca enseñó escritura ni formó parte de ningún panel, jurado o comité literario; escribió sólo una reseña extensa de un libro; y se negó en gran medida a dar lecturas después de ganar, para sorpresa de todos, un Pulitzer. En sus últimos años, había un papel clavado sobre su escritorio que decía: “¡Sólo un error, Ezra! Deberías haber hablado con las mujeres”. La última línea pública que escribió fue: “Mi felicidad es el conocimiento de todo lo que no sabemos”. 

Marinero de toda la vida, constructor de sus propios pequeños barcos,  cuando apareció entre nosotros en los años 60 parecía un superviviente de un  naufragio, un Crusoe retornado, que había vivido una catástrofe y ahora veía el  mundo con más atención, que ya no tenía respuestas, y luchó con la articulación  precisa de sus incertidumbres. Una vez, en casa de mis padres, un antiguo amigo suyo vino de visita y vio una copia de una pequeña revista que yo había editado: “George Oppen, ¡hace años que no escucho ese nombre! Nunca supe que escribiera poesía”. 

2002

Traducción: Seba10