VERANO / Natalia Ginzburg

 

Durante un tiempo permanecí alejada de mis hijos, que estaban en la costa con mi hermana y mi madre. Yo estaba en la ciudad, y mi madre estaba enfadada conmigo porque no me veía y escribía sólo de vez en cuando. Yo aducía compromisos de trabajo en realidad inexistentes. Vivía en una pensión cuya portera apestaba: el olor de su cuerpo y su vestido se alzaba con gran violencia los días de calor. Todos los días iba a la oficina pero trabajaba poco, iba más que nada para fingir que era un hombre, estaba cansada de ser una mujer. A todo el mundo le divierte de vez en cuando hacer creer a los demás algo que no es, y yo jugaba a ser un hombre, me sentaba frente al gran escritorio resplandeciente de la oficina y comía en un restaurante, paseaba ociosa por las calles y los cafés con mis amigos y amigas y regresaba tarde a casa. Me asombraba pensar cómo había sido antes mi vida, cuando acunaba a mis hijos, cocinaba y limpiaba. Pensaba que siempre hay muchas formas de vivir y que cualquiera puede hacer de sí misma una criatura nueva, tal vez hasta completamente opuesta. Pero al final también aquel papel acabó por aburrirme y seguí llevando la misma vida sin sentir ningún placer. No quería ir a casa de mi madre en la costa, quería estar lejos de los niños, sola, me parecía que no podía mostrarme a los niños tal y como era en ese momento, con aquel asco en el corazón, me parecía que hasta ellos me habrían provocado asco si los hubiese visto. A menudo pensaba que era como los elefantes, que se esconden para morir. Se esconden para morir, buscan durante mucho tiempo en la jungla un lugar reparador y lleno de árboles para esconderse de la vergüenza que les produce su propio cuerpo moribundo, enorme y cansado. Era verano y el verano era caluroso, la gran ciudad estaba inflamada, y cuando recorría en bicicleta el bulevar asfaltado bajo los árboles, me encogía el corazón una sensación de repulsión y de amor por cada calle, por cada una de las casas de aquella ciudad, y nacían recuerdos de una naturaleza distinta, palpitantes como el sol. Yo huía tocando el timbre. Giovanna me esperaba en un café por la tarde, cuando salía de la oficina, y yo me sentaba a su lado en la mesa y le enseñaba las cartas de mi madre. Ella sabía que yo me quería morir y por esa razón no teníamos gran cosa que decirnos, pero estábamos allí sentadas la una frente a la otra fumando y echando el humo con los labios cerrados. Yo quería morir a causa de un hombre, aunque también por muchas otras cosas, porque le debía dinero a mi madre y porque la portera de la pensión apestaba y porque hacía calor aquel verano, un calor sofocante en aquella ciudad repleta de recuerdos y de calles, y porque pensaba que tal y como yo era no podía hacerle bien a nadie.

Del mismo modo que mis hijos habían perdido a su padre, perderían también a su madre, pero no tenía gran importancia porque el asco y la vergüenza a veces nos asaltan en ciertos momentos de la vida y cuando eso ocurre nadie nos puede ayudar. Sucedió una tarde de domingo, yo había comprado somníferos en una farmacia. Había caminado durante todo el día por la ciudad desierta pensando en mí y en mis hijos. Poco a poco fui perdiendo conciencia de su edad temprana, el timbre de sus voces pueriles se apagó en mi interior, les hablé de todo, de los somníferos y de los elefantes, de la portera de la pensión y de lo que tenían que hacer cuando fueran adultos, cómo tenían que defenderse de las adversidades. Luego de pronto los volví a ver tal y como los había visto la última vez, sentados en el suelo jugando a los bolos, y el eco de los pensamientos y de las palabras resonó en el silencio; me asombró ver lo sola que estaba, sola y libre en medio de aquella ciudad desierta, con el poder de hacerme a mí misma todo el daño que me diese la gana. Al regresar cogí los somníferos y eché todas las pastillas del frasco en un vaso de agua. No sabía bien si quería dormir mucho tiempo o morir. Por la mañana vino la portera de la pensión, vio que dormía y al poco rato fue a avisar a un médico. Estuve en cama una semana, y Giovanna venía todos los días y me traía naranjas y hielo. Yo le decía que las personas a las que les ha brotado el asco en el corazón no deben vivir y ella fumaba en silencio y me miraba, echando el humo con los labios cerrados. Vinieron también otros amigos y todos ellos me fueron diciendo lo que pensaban, todos querían mostrarme lo que debía hacer a continuación, pero yo les decía que las personas a las que les ha brotado el asco en el corazón no deben vivir. Giovanna me aconsejó que me marchara de aquella pensión y me instalara en su casa. Vivía sola con una muchacha danesa que iba descalza por las habitaciones. Ya no tenía ganas de morir, pero tampoco las tenía de vivir, y holgazaneaba por la oficina o en la calle, con mis amigos y amigas, personas que querían mostrarme cómo me podía salvar. Por las mañanas Giovanna se ponía un albornoz morado, se apartaba el pelo de la frente y me tiraba un saludo desdeñoso. Por las mañanas la chica danesa se metía descalza en la habitación y se ponía a escribir a máquina los sueños que había tenido. Una noche soñó que agarraba un hacha y mataba a su padre y a su madre, y sin embargo les quería mucho, a su padre y a su madre. La esperaban en Copenhague, pero ella no quería volver porque decía que debemos vivir lejos de nuestros orígenes. Nos leía en voz alta las cartas de su madre. La madre de Giovanna estaba muerta y ella no había llegado a tiempo para verla morir, pero cuando vivía habían intentado entenderse inútilmente. Yo decía que las madres sólo les sirven a los niños cuando son pequeños, para darles el pecho y acunarlos, pero que después de eso no sirven para nada y no tiene sentido intentar entenderse. Si ni siquiera puede uno decirles las cosas más sencillas, ¿cómo van a ayudar? En realidad es un peso, ese silencio que se impone cuando se intenta hablar con ellas. Yo decía que a mis hijos mi vida ya no les servía de nada porque ya no tenían ninguna necesidad de que los acunara ni los amamantara, eran muchachitos de rodillas sucias y pantalones remendados, ni siquiera eran lo bastante mayores como para intentar charlar con ellos. No obstante, Giovanna afirmaba que sólo hay una forma hermosa de vivir y es subirse a un tren y marcharse a cualquier país lejano, tal vez de noche. En casa tenía todo lo necesario para irse de viaje, tenía todo tipo de termos y maletas de todas las clases y hasta una bolsita para vomitar en el avión. La muchacha danesa me decía que tenía que escribir mis sueños porque los sueños nos dicen lo que debemos hacer, y también que tenía que volver a pensar en mi infancia y hablar de ella porque nuestra infancia esconde el secreto de lo que somos. Pero mi infancia me parecía muy remota y lejana, como me parecía remoto el rostro de mi madre, y ya estaba cansada de pensar tanto en mí misma, tenía ganas de mirar a los demás y entender cómo era yo. Así fue como empecé a observar de nuevo a la gente mientras holgazaneaba en el café y por las calles, hombres y mujeres con sus hijos, tal vez alguno de ellos había albergado en alguna ocasión el mismo asco en el corazón, pero luego había pasado el tiempo y se había olvidado del asunto. Tal vez alguno de ellos había esperado inútilmente en la esquina de alguna calle o había caminado en silencio durante un día entero por la ciudad polvorienta o había mirado el rostro de un muerto y le había pedido perdón. Un día recibí una carta de mi madre en la que me decía que los niños tenían escarlatina. Entonces la vieja angustia materna me paralizó el corazón. Tomé el tren y fui para allá. Giovanna me acompañó a la estación, y husmeaba anhelante el olor de los trenes, apartándose el pelo de la frente con una sonrisa desdeñosa.

Con la frente apoyada en el cristal, contemplé cómo se alejaba la ciudad, ya privada de todo poder maléfico, fría e inocua como unas brasas apagadas. La vieja nota de la angustia materna bullía dentro de mí con el estruendo del tren, barriendo como una turbina a la muchacha danesa, a Giovanna, a la portera de la pensión, el somnífero y los elefantes mientras me preguntaba maravillada cómo había podido interesarme en cosas tan fútiles durante todo un verano.

FALSIFICACIONES GENUINAS/ Eliot Weinberger

 

[Escrito originalmente como una reseña de The Forger's Art, editado por Denis Dutton (University of California Press), para The L.A. Weekly (1983). Reescrito para un número de Artes de México dedicado a las falsificaciones (1995).]

Unos diez años después de su publicación, un joven particularmente emprendedor volvió a mecanografiar The Painted Bird, la premiada novela que Jerzy Kosinski había publicado en 1965. Le cambió el título y envió el manuscrito a una docena de editoriales estadounidenses. Ninguna —ni siquiera la editorial de Kosinski— reconoció el libro. Todas lo rechazaron.

Era una excelente broma y, al mismo tiempo, un comentario demoledor sobre la manera en que se publican los libros. Pero la historia no termina ahí.

Algunos años antes de la muerte de Kosinski, un periodista de investigación publicó un artículo en el que sostenía que el escritor polaco difícilmente podía haber escrito The Painted Bird en inglés. En esa época acababa de emigrar a Estados Unidos y su dominio del idioma era muy limitado. Se insinuó entonces que había escrito la novela en polaco y luego la había hecho traducir, o bien que había relatado la historia a un asistente que fue quien realmente la redactó. En cualquiera de los dos casos, el brillante despliegue verbal por el que la obra era celebrada no pertenecería a Kosinski.

Además, circulaban rumores de que la novela estaba basada —o incluso plagiada— en los escritos inéditos de un autor polaco fallecido en un campo de concentración, cuyo manuscrito habría llegado, de alguna manera, a manos de Kosinski.

The Painted Bird constituye un caso ejemplar de cómo la autoría determina la recepción de una obra. Como memoria de un niño en la Polonia devastada por la guerra, el libro habría estado envuelto en un patetismo insoportable si se hubiese presentado como la obra de aquel escritor asesinado. Sin embargo, aunque el texto sea exactamente el mismo, su importancia disminuye según cambia la identidad de quien se considera su autor. El orden sería el siguiente: Kosinski como autor original; el traductor; el asistente; Kosinski como plagiario; y, finalmente, el joven que simplemente volvió a mecanografiar la novela.

Como dijo Salvador Dalí, la primera persona que comparó las mejillas de una mujer con una rosa debió de ser un genio; la segunda bien pudo haber sido un idiota.

La falsificación es el pequeño alfiler que pincha el globo aerostático de las teorías sobre el arte. Intelectualmente podemos creer, junto con los modernistas, que todas las épocas son contemporáneas en el arte; que un poema de Safo posee la misma inmediatez que uno escrito ayer. O podemos aceptar, con los posmodernistas, que el autor no existe y que sólo existe el texto.

Pero la experiencia real de leer, contemplar o escuchar una obra de arte siempre ocurre en la tensión entre nuestra percepción de la obra misma y nuestro conocimiento sobre su origen. Incluso cuando el autor es Anónimo —como dice el viejo chiste, el mejor escritor de todos los tiempos—, la obra permanece inseparablemente ligada a su momento histórico.

Su carácter intemporal reside en ese núcleo inmutable que le permite sobrevivir a los siglos. Su inscripción en el tiempo —y, más aún, en un tiempo que se aleja progresivamente de nosotros— es lo que la mantiene en constante transformación. Percibimos la obra como parte de un contexto arcaico, un contexto al que debemos ingresar, pero lo hacemos con ojos modernos; es decir, con los ojos de una modernidad que nunca deja de cambiar.

Una falsificación es un objeto sin creador, y la naturaleza humana no tolera nada que carezca de una historia de origen. (El debate más apasionante de la física contemporánea sigue siendo, en el fondo, la misma pregunta que todas las culturas han intentado responder: ¿qué ocurrió durante los primeros cuatro segundos del universo?)

No existe una razón lógica por la cual una copia perfecta —suponiendo que fuera posible realizarla— de una pintura deba ser inferior al original. Sin embargo, sabemos, emocionalmente aunque no racionalmente, que lo es.

Mark Twain decía que la música de Richard Wagner era mejor de lo que sonaba. Una falsificación siempre es peor de lo que parece.

La falsificación depende de la autenticidad, y ambas son, en cierto sentido, una broma. Pero es la autenticidad —no la falsificación— la broma más cruel de todas.

El Metropolitan Museum of Art compra un vaso griego por un millón de dólares y es celebrado como la obra maestra de su tipo... hasta que se descubre que es falso. Veneramos La última cena, aunque haya sido restaurada tantas veces que ya no conserve prácticamente nada de su pintura original. Consideramos seriamente la hipótesis crítica según la cual las obras de William Shakespeare no fueron escritas por Shakespeare, sino por otro hombre que casualmente tenía el mismo nombre.

Lo que ayer se atribuía con absoluta certeza a la mano del Maestro hoy pasa a catalogarse modestamente como «procedente del taller de...». Nada resulta más seguro que la necedad de las viejas certezas.

Pero si la autenticidad deja un regusto amargo, la falsificación, en su mejor versión, produce una alegría casi infantil. Cuando se realiza únicamente por dinero, resulta tan desprovista de humor como un billete falso: toda habilidad y ningún ingenio. Cuando nace de la megalomanía alcanza su forma más perversa: una mezcla de destreza y obsesión que encuentra placer en contemplar la propia obra colgada en un museo o vendida en una subasta de Sotheby's.

Sin embargo, el aspecto más perverso del asunto es que esa satisfacción nunca puede compartirse. El falsificador debe reír solo.

La falsificación alcanza su dimensión más cómica cuando constituye un acto de simple venganza y, finalmente, el engaño sale a la luz.

El pianista Alexis Weissenberg, harto de leer críticas que lo calificaban como un intérprete frío y carente de emoción, inventó un piano silencioso. Organizó un concierto en el que el público escuchó una grabación de él mismo mientras simulaba interpretar la obra sobre el instrumento, acompañando la música con gestos teatrales y apasionadas muecas perfectamente sincronizadas. Nadie descubrió el engaño y los críticos celebraron aquella velada como una de las interpretaciones más conmovedoras de toda su carrera.

Una combinación mucho más elaborada de venganza y megalomanía —y con consecuencias mucho más serias— fue la protagonizada por Han van Meegeren, probablemente el mayor falsificador conocido del siglo XX.

Nacido en los Países Bajos en 1889, obtuvo cierto reconocimiento siendo muy joven; especialmente por un dibujo del ciervo favorito de la reina Juliana of the Netherlands, que todavía aparece en tarjetas navideñas holandesas. Pero las espantosas pinturas simbolistas que comenzó a realizar hacia los treinta años recibían el tipo de críticas normalmente reservado a los genios incomprendidos o a las mediocridades demasiado bien comprendidas.

Necesitado de dinero, empezó falsificando obras de Frans Hals, Gerard ter Borch y Pieter de Hooch. Se vendían razonablemente bien. Pero pronto descubrió su verdadera misión.

Johannes Vermeer había sido redescubierto recientemente y comenzaba a ser celebrado como el gran rival de Rembrandt, la máxima expresión del genio holandés. Existía, sin embargo, un gran vacío cronológico en su producción: se creía que durante sus primeros años había viajado a Italia, había recibido la influencia de Caravaggio y había pintado obras religiosas, muy distintas de los interiores, retratos y paisajes por los que luego sería conocido.

Casualmente, los críticos que elaboraban esas teorías sobre las pinturas perdidas de Vermeer eran los mismos que habían desterrado a Van Meegeren a la Siberia del gusto moderno.

Era el plan perfecto.

Van Meegeren se retiró a Francia y pasó años perfeccionando materiales capaces de engañar incluso a los análisis científicos; algunas de sus técnicas siguen sin poder explicarse completamente. Luego comenzó a pintar los «Vermeer perdidos».

Su mayor éxito fue The Supper at Emmaus, declarada por uno de sus críticos más feroces como no sólo auténtica, sino «la obra maestra de Vermeer». En 1937 fue vendida por el equivalente a 1,4 millones de dólares y permaneció durante siete años expuesta con enorme admiración en el Museo Boijmans.

Probablemente seguiría allí si la historia no hubiese dado un giro inevitable.

Después de la Segunda Guerra Mundial se descubrió que Van Meegeren había vendido un supuesto Vermeer a Hermann Göring. Fue arrestado por haber vendido un tesoro nacional neerlandés al enemigo. Para evitar ser condenado por traición tuvo que confesar que la pintura era falsa y, además, que todos los Vermeer recientemente descubiertos habían salido de su propia mano.

Nadie le creyó.

La policía le exigió que pintara otro Vermeer mientras permanecía en prisión, y lo hizo.

Aun después de su confesión y de ser condenado por falsificación —murió poco después en la cárcel— algunos críticos insistieron obstinadamente en que The Supper at Emmaus era un auténtico Vermeer que el propio falsificador pretendía atribuirse. Convencieron al gobierno neerlandés de no destruir la obra por si existía la posibilidad de un error. (Curiosamente, un argumento muy parecido al que suele emplearse contra la pena de muerte.)

Finalmente, en un extraño giro de la historia, el novelista Irving Wallace publicó en 1947 un artículo presentando a Van Meegeren como un héroe que había estafado a Göring. Hoy sabemos que Van Meegeren simpatizaba con el nazismo y que, cuando Göring pidió el cuadro, prácticamente no tenía alternativa.

Vista hoy, The Supper at Emmaus resulta increíblemente torpe. Cuesta creer que semejante pintura pudiera confundirse con un auténtico Vermeer. Como Vermeer es un fracaso absoluto. Como Van Meegeren original, en cambio, constituye una brillante parodia que consigue, en un solo gesto, reírse por última vez de la crítica y anticipar el pastiche irónico e icónico del posmodernismo. Van Meegeren copió deliberadamente el rostro de Jesús de una fotografía de Greta Garbo.

Forge: en inglés, la misma palabra significa «falsificar» y «forjar» el metal mediante calor y martillo. En las sociedades tradicionales, el herrero —fabricante de las armas— posee, como el chamán, un poder extraordinario y permanece separado de la comunidad por una compleja red de tabúes.

En nuestra sociedad, el falsificador es quien ha llevado hasta el extremo los ideales románticos del aislamiento del artista. Es un creador cuya condición de artista jamás puede reconocerse públicamente; sus obras son celebradas mientras él permanece completamente anónimo. Es un marginado incluso entre los marginados.

Y, sin embargo, también podría ser el artista más puro: aquel que rechaza el culto a la personalidad; que carece de identidad y de estilo propio; que sólo cree en la obra misma y en la época a la que esta es atribuida.

Al final, quizá el falsificador sea el artista ejemplar.