[Escrito originalmente como una reseña de The Forger's Art, editado por Denis Dutton (University of California Press), para The L.A. Weekly (1983). Reescrito para un número de Artes de México dedicado a las falsificaciones (1995).]
Unos diez años después de su publicación, un joven particularmente emprendedor volvió a mecanografiar The Painted Bird, la premiada novela que Jerzy Kosinski había publicado en 1965. Le cambió el título y envió el manuscrito a una docena de editoriales estadounidenses. Ninguna —ni siquiera la editorial de Kosinski— reconoció el libro. Todas lo rechazaron.
Era una excelente broma y, al mismo tiempo, un comentario demoledor sobre la manera en que se publican los libros. Pero la historia no termina ahí.
Algunos años antes de la muerte de Kosinski, un periodista de investigación publicó un artículo en el que sostenía que el escritor polaco difícilmente podía haber escrito The Painted Bird en inglés. En esa época acababa de emigrar a Estados Unidos y su dominio del idioma era muy limitado. Se insinuó entonces que había escrito la novela en polaco y luego la había hecho traducir, o bien que había relatado la historia a un asistente que fue quien realmente la redactó. En cualquiera de los dos casos, el brillante despliegue verbal por el que la obra era celebrada no pertenecería a Kosinski.
Además, circulaban rumores de que la novela estaba basada —o incluso plagiada— en los escritos inéditos de un autor polaco fallecido en un campo de concentración, cuyo manuscrito habría llegado, de alguna manera, a manos de Kosinski.
The Painted Bird constituye un caso ejemplar de cómo la autoría determina la recepción de una obra. Como memoria de un niño en la Polonia devastada por la guerra, el libro habría estado envuelto en un patetismo insoportable si se hubiese presentado como la obra de aquel escritor asesinado. Sin embargo, aunque el texto sea exactamente el mismo, su importancia disminuye según cambia la identidad de quien se considera su autor. El orden sería el siguiente: Kosinski como autor original; el traductor; el asistente; Kosinski como plagiario; y, finalmente, el joven que simplemente volvió a mecanografiar la novela.
Como dijo Salvador Dalí, la primera persona que comparó las mejillas de una mujer con una rosa debió de ser un genio; la segunda bien pudo haber sido un idiota.
La falsificación es el pequeño alfiler que pincha el globo aerostático de las teorías sobre el arte. Intelectualmente podemos creer, junto con los modernistas, que todas las épocas son contemporáneas en el arte; que un poema de Safo posee la misma inmediatez que uno escrito ayer. O podemos aceptar, con los posmodernistas, que el autor no existe y que sólo existe el texto.
Pero la experiencia real de leer, contemplar o escuchar una obra de arte siempre ocurre en la tensión entre nuestra percepción de la obra misma y nuestro conocimiento sobre su origen. Incluso cuando el autor es Anónimo —como dice el viejo chiste, el mejor escritor de todos los tiempos—, la obra permanece inseparablemente ligada a su momento histórico.
Su carácter intemporal reside en ese núcleo inmutable que le permite sobrevivir a los siglos. Su inscripción en el tiempo —y, más aún, en un tiempo que se aleja progresivamente de nosotros— es lo que la mantiene en constante transformación. Percibimos la obra como parte de un contexto arcaico, un contexto al que debemos ingresar, pero lo hacemos con ojos modernos; es decir, con los ojos de una modernidad que nunca deja de cambiar.
Una falsificación es un objeto sin creador, y la naturaleza humana no tolera nada que carezca de una historia de origen. (El debate más apasionante de la física contemporánea sigue siendo, en el fondo, la misma pregunta que todas las culturas han intentado responder: ¿qué ocurrió durante los primeros cuatro segundos del universo?)
No existe una razón lógica por la cual una copia perfecta —suponiendo que fuera posible realizarla— de una pintura deba ser inferior al original. Sin embargo, sabemos, emocionalmente aunque no racionalmente, que lo es.
Mark Twain decía que la música de Richard Wagner era mejor de lo que sonaba. Una falsificación siempre es peor de lo que parece.
La falsificación depende de la autenticidad, y ambas son, en cierto sentido, una broma. Pero es la autenticidad —no la falsificación— la broma más cruel de todas.
El Metropolitan Museum of Art compra un vaso griego por un millón de dólares y es celebrado como la obra maestra de su tipo... hasta que se descubre que es falso. Veneramos La última cena, aunque haya sido restaurada tantas veces que ya no conserve prácticamente nada de su pintura original. Consideramos seriamente la hipótesis crítica según la cual las obras de William Shakespeare no fueron escritas por Shakespeare, sino por otro hombre que casualmente tenía el mismo nombre.
Lo que ayer se atribuía con absoluta certeza a la mano del Maestro hoy pasa a catalogarse modestamente como «procedente del taller de...». Nada resulta más seguro que la necedad de las viejas certezas.
Pero si la autenticidad deja un regusto amargo, la falsificación, en su mejor versión, produce una alegría casi infantil. Cuando se realiza únicamente por dinero, resulta tan desprovista de humor como un billete falso: toda habilidad y ningún ingenio. Cuando nace de la megalomanía alcanza su forma más perversa: una mezcla de destreza y obsesión que encuentra placer en contemplar la propia obra colgada en un museo o vendida en una subasta de Sotheby's.
Sin embargo, el aspecto más perverso del asunto es que esa satisfacción nunca puede compartirse. El falsificador debe reír solo.
La falsificación alcanza su dimensión más cómica cuando constituye un acto de simple venganza y, finalmente, el engaño sale a la luz.
El pianista Alexis Weissenberg, harto de leer críticas que lo calificaban como un intérprete frío y carente de emoción, inventó un piano silencioso. Organizó un concierto en el que el público escuchó una grabación de él mismo mientras simulaba interpretar la obra sobre el instrumento, acompañando la música con gestos teatrales y apasionadas muecas perfectamente sincronizadas. Nadie descubrió el engaño y los críticos celebraron aquella velada como una de las interpretaciones más conmovedoras de toda su carrera.
Una combinación mucho más elaborada de venganza y megalomanía —y con consecuencias mucho más serias— fue la protagonizada por Han van Meegeren, probablemente el mayor falsificador conocido del siglo XX.
Nacido en los Países Bajos en 1889, obtuvo cierto reconocimiento siendo muy joven; especialmente por un dibujo del ciervo favorito de la reina Juliana of the Netherlands, que todavía aparece en tarjetas navideñas holandesas. Pero las espantosas pinturas simbolistas que comenzó a realizar hacia los treinta años recibían el tipo de críticas normalmente reservado a los genios incomprendidos o a las mediocridades demasiado bien comprendidas.
Necesitado de dinero, empezó falsificando obras de Frans Hals, Gerard ter Borch y Pieter de Hooch. Se vendían razonablemente bien. Pero pronto descubrió su verdadera misión.
Johannes Vermeer había sido redescubierto recientemente y comenzaba a ser celebrado como el gran rival de Rembrandt, la máxima expresión del genio holandés. Existía, sin embargo, un gran vacío cronológico en su producción: se creía que durante sus primeros años había viajado a Italia, había recibido la influencia de Caravaggio y había pintado obras religiosas, muy distintas de los interiores, retratos y paisajes por los que luego sería conocido.
Casualmente, los críticos que elaboraban esas teorías sobre las pinturas perdidas de Vermeer eran los mismos que habían desterrado a Van Meegeren a la Siberia del gusto moderno.
Era el plan perfecto.
Van Meegeren se retiró a Francia y pasó años perfeccionando materiales capaces de engañar incluso a los análisis científicos; algunas de sus técnicas siguen sin poder explicarse completamente. Luego comenzó a pintar los «Vermeer perdidos».
Su mayor éxito fue The Supper at Emmaus, declarada por uno de sus críticos más feroces como no sólo auténtica, sino «la obra maestra de Vermeer». En 1937 fue vendida por el equivalente a 1,4 millones de dólares y permaneció durante siete años expuesta con enorme admiración en el Museo Boijmans.
Probablemente seguiría allí si la historia no hubiese dado un giro inevitable.
Después de la Segunda Guerra Mundial se descubrió que Van Meegeren había vendido un supuesto Vermeer a Hermann Göring. Fue arrestado por haber vendido un tesoro nacional neerlandés al enemigo. Para evitar ser condenado por traición tuvo que confesar que la pintura era falsa y, además, que todos los Vermeer recientemente descubiertos habían salido de su propia mano.
Nadie le creyó.
La policía le exigió que pintara otro Vermeer mientras permanecía en prisión, y lo hizo.
Aun después de su confesión y de ser condenado por falsificación —murió poco después en la cárcel— algunos críticos insistieron obstinadamente en que The Supper at Emmaus era un auténtico Vermeer que el propio falsificador pretendía atribuirse. Convencieron al gobierno neerlandés de no destruir la obra por si existía la posibilidad de un error. (Curiosamente, un argumento muy parecido al que suele emplearse contra la pena de muerte.)
Finalmente, en un extraño giro de la historia, el novelista Irving Wallace publicó en 1947 un artículo presentando a Van Meegeren como un héroe que había estafado a Göring. Hoy sabemos que Van Meegeren simpatizaba con el nazismo y que, cuando Göring pidió el cuadro, prácticamente no tenía alternativa.
Vista hoy, The Supper at Emmaus resulta increíblemente torpe. Cuesta creer que semejante pintura pudiera confundirse con un auténtico Vermeer. Como Vermeer es un fracaso absoluto. Como Van Meegeren original, en cambio, constituye una brillante parodia que consigue, en un solo gesto, reírse por última vez de la crítica y anticipar el pastiche irónico e icónico del posmodernismo. Van Meegeren copió deliberadamente el rostro de Jesús de una fotografía de Greta Garbo.
Forge: en inglés, la misma palabra significa «falsificar» y «forjar» el metal mediante calor y martillo. En las sociedades tradicionales, el herrero —fabricante de las armas— posee, como el chamán, un poder extraordinario y permanece separado de la comunidad por una compleja red de tabúes.
En nuestra sociedad, el falsificador es quien ha llevado hasta el extremo los ideales románticos del aislamiento del artista. Es un creador cuya condición de artista jamás puede reconocerse públicamente; sus obras son celebradas mientras él permanece completamente anónimo. Es un marginado incluso entre los marginados.
Y, sin embargo, también podría ser el artista más puro: aquel que rechaza el culto a la personalidad; que carece de identidad y de estilo propio; que sólo cree en la obra misma y en la época a la que esta es atribuida.
Al final, quizá el falsificador sea el artista ejemplar.
