EL MEGÁFONO DESCEREBRADO / George Saunders

 

1.

Me encuentro pensando en un tipo de pie en un campo en el año 1200, haciendo lo que sea que hacía la gente en 1200 cuando estaba de pie en los campos. Pienso en su mente, me pregunto qué hay dentro de ella. ¿De qué habla en ese bucle que tiene en la cabeza? ¿Con quién discute? ¿De quién se defiende, ante quién justifica sus acciones?

Me pregunto, en otras palabras, si su experiencia mental de la vida es esencialmente distinta de la mía.

Lo que sospecho que tengo en común con este tipo es que gran parte de nuestro diálogo mental es con personas que conocemos: nuestros padres, esposas, hijos, vecinos.

Donde sospecho que nuestros caminos se separan es en el número y la naturaleza de las conversaciones que tenemos con personas que nunca hemos conocido.

Probablemente él conversa un poco con sus dioses, sus antepasados, seres mitológicos, figuras históricas. Yo también. Pero hay una categoría de personas con las que converso mentalmente y con las que él no: personas de lugares lejanos, que han llegado a mi mente, con diversas agendas, a través de fuentes de alta tecnología.

Sospecho que tú también tienes a estas personas en la cabeza; de hecho, mientras lees esto (perdón, perdón), me estoy convirtiendo en una de ellas.

¿Es esta diferencia entre nosotros y el señor o la señora 1200 algo bueno o algo malo? No estoy seguro. Por ahora, limitémonos a reconocerla como una diferencia; un cambio en aquello que los seres humanos les están pidiendo a sus mentes que hagan cotidianamente.

2.

Imagina una fiesta. Los invitados, provenientes de todos los ámbitos de la vida, no son precisamente insignificantes. Han estado ahí: han vivido, sufrido, tienen negocios, poseen verdaderas áreas de especialización. Hablan de cosas que les interesan, se hacen correcciones sutiles unos a otros. Ciertas preocupaciones sumergidas salen a la superficie y —sorpresa, grata sorpresa— son confirmadas, secundadas y apaciguadas por otras personas que se han estado sintiendo de la misma manera.

Entonces entra un tipo con un megáfono. No es la persona más inteligente de la fiesta, ni la más experimentada, ni la más elocuente.

Pero tiene ese megáfono.

Supongamos que empieza a hablar de cuánto le gustan las mañanas tempranas de primavera. ¿Qué ocurre? Bueno, la gente se pone a escuchar. Sería difícil que no lo hiciera. Es simplemente una cuestión de educación. Y pronto, en sus pequeños grupos, los invitados quizá se encuentren hablando de las mañanas tempranas de primavera. O, más exactamente, de la validez de las ideas del Tipo del Megáfono sobre las mañanas tempranas de primavera. Algunos estarán de acuerdo con él, otros no; pero, como él habla tan fuerte, sus conversaciones empezarán a reaccionar a lo que él dice. A medida que él cambie de tema, ellos también. Si utiliza continuamente la expresión «al final del día», ellos empezarán a utilizarla también. Si entreteje en sus argumentos la suposición de que el lado oeste de la habitación es preferible al este, comenzará un lento desplazamiento hacia el oeste.

Estas respuestas no se basan en su inteligencia, su experiencia única del mundo, sus capacidades de contemplación ni su dominio del lenguaje, sino en el volumen y la omnipresencia de su voz narrativa.

Su principal característica es su dominación. Desplaza a las demás voces. Su retórica se convierte en la retórica central porque es inevitable.

Con el tiempo, el Tipo del Megáfono arruinará la fiesta. Los invitados dejarán de creer en su valor como invitados y pasarán a considerar que su función principal es reaccionar ante el Tipo. Dejarán de hacer lo que se supone que deben hacer los invitados: mantener la conversación de acuerdo con sus propios intereses y preocupaciones. Se volverán pasivos, dejarán de confiar en la validez de sus propias impresiones. Puede que ni siquiera adviertan que han comenzado a hablar con su dicción, que sus pensamientos están siendo limitados por los de él. Lo que para él sea importante llegará a parecerles importante a ellos.

Hemos dicho que el Tipo del Megáfono no es la persona más inteligente, ni la más elocuente, ni la más experimentada de la fiesta, pero ¿qué pasaría si la situación fuera todavía peor que esto?

Digamos que no ha considerado cuidadosamente las cosas que está diciendo. Simplemente las suelta. E incluso con el megáfono tiene que gritar un poco para que lo escuchen, lo que limita la complejidad de lo que puede decir. Como siente que tiene que entretener, salta de un tema a otro, favoreciendo lo conceptual-general («Estamos comiendo más cubitos de queso, ¡y nos encanta!»), lo que provoca ansiedad o controversia («¿Se está acabando el vino debido a una conspiración en las sombras?»), lo chismoso («¡Se rumorea un revolcón en el baño del sur!») y lo trivial («¿Qué cuadrante de la sala de fiestas prefieres TÚ?»).

Consideramos que el habla es el resultado del pensamiento (tenemos un pensamiento y luego seleccionamos una frase con la que expresarlo), pero el pensamiento también es resultado del habla (mientras tanteamos, mediante las palabras, en dirección al significado, descubrimos lo que pensamos). Este tipo parlanchín, al introducir por la fuerza su lenguaje restringido en las cabezas de los invitados, ha afectado la calidad y la coloración de los pensamientos que ocurren allí.

En efecto, ha impuesto un techo intelectual a la fiesta.

3.

Un hombre está sentado en una habitación. Alguien comienza a gritar a través de su ventana, informándole de las condiciones de la casa de al lado. La mente de nuestro hombre se inflexiona; es decir, comienza a imaginar esa casa. ¿Cuáles son los factores que podrían afectar la calidad de su imaginación? Es decir, ¿qué factores afectan su capacidad para imaginar la casa de al lado tal como realmente es?

(1) La claridad del lenguaje utilizado por el Informante (cuanto menos confuso, inarticulado o cargado de jerga, mejor);

(2) La agenda del Informante (ninguna agenda es preferible a una agenda);

(3) El tiempo y el cuidado que el Informante ha dedicado a construir su relato (es decir, hasta qué punto su relato fue revisado y mejorado antes de ser transmitido, siendo preferible más tiempo y cuidado que menos);

(4) El tiempo permitido para la comunicación (más tiempo es preferible a menos, bajo el supuesto de que más tiempo brinda al Informante una mejor oportunidad para explicar, explorar, aclarar, etc.).

Así que el mejor escenario posible para adquirir una imagen veraz de esa casa de al lado podría ser algo así: la información llega en forma de una prosa escrita y revisada durante un largo período de tiempo, con el interés de encontrar la verdad, por parte de una persona desinteresada con experiencia en el mundo real del área en cuestión. El informe puede ser tan largo, denso, matizado y complejo como sea necesario para representar la complejidad de la situación.

El peor escenario podría ser este: la información llega en forma de una prosa escrita por una persona con poca o ninguna experiencia directa en el área en cuestión, que no ha tenido mucho tiempo para revisar lo que ha escrito, trabajando bajo estrechas limitaciones de tiempo, al servicio de una agenda que puede estar distorsionando, de manera sutil o manifiesta, su capacidad para decir la verdad.

¿Podríamos hacer que este peor escenario fuera todavía peor? Claro. Hagamos que se entienda que el principal trabajo del Informante es entretener y que, si fracasa en eso, está acabado. Y el hombre que está siendo informado, ¿qué tal si lo hacemos demasiado ocupado, mal preparado y distraído para evaluar adecuadamente lo que el Informante le está gritando?

Entonces propongamos invadir la casa de al lado.

Bienvenidos a Estados Unidos, circa 2003.

4.

A mi manera de ver las cosas, algo latente en nuestros medios de comunicación se volvió manifiesto y catastrófico alrededor de la época del juicio de O. J. Simpson. Como la premisa de la importancia nacional del crimen era obviamente falsa, había que reforzarla. Había que inventar un nuevo estilo de presentación. Para cablear miles de horas de cobertura de algo que podría haberse resumido en un par de minutos cada pocas semanas, se desarrolló —o, seamos generosos, evolucionó— una nueva estrategia retórica.

Si alguien tiene que dar una charla de diez horas al día sobre un trozo de excremento de perro en un recipiente, habrá que hacer ajustes. Para decir las cosas ridículas que habrá que decir para sostener la ilusión de que la historia del excremento de perro es una noticia seria («¡El experto en excremento de perro Jesse Toville ofrece su evaluación sobre el tamaño probable del perro y su estado psicológico en el momento de la defecación!»), serán necesarias distorsiones de la voz, el rostro y el formato.

Esta erosión continuó durante el escándalo de Monica Lewinsky («¡Más información a las cinco sobre la mancha! ¿Alguna vez has causado una mancha? ¿Qué color crees que ocultaría mejor una mancha? ¡Mira lo que nuestros expertos predijeron que dirías!»), y durante docenas de casos y escándalos menores (?) más, todos morbosos, sensacionalistas y desproporcionados, a menudo relacionados con celebridades menores; y entonces llegó el 11 de septiembre.

Para entonces nuestro discurso nacional se había degradado tanto —nuestro lenguaje nacional se había vuelto tan simplificado— que estábamos como patos sentados. En aquella hora de miedo y necesidad, al tener en nuestras manos el conjunto de herramientas crudas e hiperbólicas que habíamos utilizado para hablar de O. J., etc., comenzamos a utilizarlas para decidir si debíamos invadir otro país, y pronto estábamos en Bagdad, conducidos por el Tipo del Megáfono, mediante «¡Cuenta regresiva para la paliza en el desierto!» y «¡Crepúsculo para el Maligno: ¡América está llamando!». El Tipo del Megáfono, parecía, se había vuelto un poco descerebrado. O parte de él lo había hecho. Lo que había muerto era la parte curiosa que debería haber estado ayudándonos a decidir sobre la moralidad y la inteligencia de una invasión, que debería haber sabido que la guerra que se estaba discutiendo era una guerra real, que podía ocurrir realmente, a personas reales, vivas en ese momento. ¿Dónde estaba nuestra sensación de duda angustiada, de auténtica incertidumbre?

Según recuerdo, tuvimos mucha discusión sobre tácticas (qué ruta, qué vehículos) y estrategia (cómo «funcionaría en la calle árabe»), pero no mucha sobre la moralidad esencial de la invasión. (No escuchamos, por ejemplo: «Bueno, Ted, como dijo Gandhi alguna vez: “¿Qué diferencia hay para los muertos, los huérfanos y los desamparados que la destrucción enloquecida se lleve a cabo en nombre del totalitarismo o en el sagrado nombre de la libertad o la democracia?”»).

¿Estoy simplificando demasiado las cosas aquí? Sí. ¿Son estúpidos todos nuestros medios? Ni de lejos. ¿Se escribieron cosas inteligentes y valiosas sobre la precipitación hacia la guerra (y sobre O. J. y Monica, y luego Laci Peterson y Michael Jackson, etc.)? Por supuesto.

Pero ¿son muy estúpidos algunos de nuestros medios? Vaya que sí. ¿Una presencia mediática estúpida y casi omnipresente nos hace más tolerantes con la estupidez en general? Sería sorprendente que no lo hiciera.

¿Es propio de la naturaleza humana que, bajo ciertas condiciones, la estupidez pueda llegar a dominar, infectando los cuadrantes más brillantes y arrastrando a todos consigo?

5.

Anoche, en las noticias locales, vi a un joven reportero de pie frente a nuestro centro comercial, evidentemente congelándose el culo de frío. La esencia de su reportaje era: ¡LOS CENTROS COMERCIALES TIENDEN A ESTAR MÁS CONCURRIDOS EN NAVIDAD!. Luego informó sobre las implicaciones locales de su investigación: (1) Esto también ocurre en nuestro centro comercial. (2) Cuando nuestro centro comercial está más concurrido, hay más autos presentes en el estacionamiento. (3) Cuantos más autos hay, más tiempo les toma a los compradores estacionar. Y, sorprendentemente: (4) ¡La gente sigue comprando porque es Navidad!

Sonaba, básicamente, como información. Se despidió con toda seriedad, nadie en NewsCenter8 o dondequiera que fuera se rio de él. Y por toda nuestra hermosa ciudad la gente se quedó allí y lo recibió, y creo que, en general, tampoco se estaba riendo de él. Al igual que nosotros en nuestra casa, estaban acostumbrados a ello y aceptaban la idea de que acababa de producirse alguna forma de Información. Aunque lo que nos habían dicho ya lo sabíamos, aunque se nos había dicho en un lenguaje banal, elevado por ese extraño énfasis de las noticias televisivas («el frío TIEMPO provoca que ALGUNOS AUTOMOVILISTAS conduzcan menos, CARO, ¿verdad?»), lo aceptamos y, diría yo, aquello hizo algo con nosotros: nos volvió más tontos y más tolerantes con la chapucería.

Además, sospecho que degradó sutilmente nuestra capacidad para formular frases audaces y significativas, o para reírnos de las frases estúpidas y mal pensadas. La próxima vez que sintiéramos la tentación de decir algo como: «Vaya, en Navidad los centros comerciales se vuelven mucho más concurridos porque en Navidad más gente va a los centros comerciales a comprar cosas, dado que la Navidad es una festividad en la que algunas personas les dan regalos a otras», quizá realmente lo dijéramos, porque ese sentimiento había sido elevado por el hecho de haberlo visto todo arregladito en televisión, vestido con sus elegantes ropas seudoinformativas.

Y la próxima vez que escuchemos a alguien decir algo como: «Estamos siguiendo esta estrategia porque, después de considerar otras estrategias, llegamos a la conclusión de que, en términos de eficacia general, no eran estrategias sólidas, razón por la cual hemos puesto en marcha la que estamos emprendiendo ahora, una estrategia que nuestros enemigos quisieran ver fracasar, debido a que odian la libertad», esperaremos a ver si el presentador se ríe o responde con un sollozo de disgusto; y si no lo hace, nos sentiremos un poco locos y, por lo tanto, menos seguros y más pasivos.

Hay, en otras palabras, un costo asociado a la comunicación estúpida, incluso si esa comunicación estúpida se produce con inocencia.

Y el costo de la comunicación estúpida es directamente proporcional a la omnipresencia del mensaje.

6.

Al principio hay una mente en blanco. Luego esa mente tiene una idea, y ahí comienzan los problemas, porque la mente confunde la idea con el mundo. Al confundir la idea con el mundo, la mente formula una teoría y, una vez formulada la teoría, se siente inclinada a actuar.

Como la idea siempre es solamente una aproximación del mundo, que esa acción sea catastrófica o beneficiosa depende de la distancia entre la idea y el mundo.

El trabajo de los medios de comunicación es proporcionar esta simulación del mundo, sobre la cual construimos nuestras ideas. Hay otro nombre para esta construcción de simulacros: contar historias.

El Tipo del Megáfono es un narrador, pero sus historias no son demasiado buenas. O, más bien, sus historias son limitadas. Sus historias no han tenido tiempo de gestarse: salen demasiado rápido y ante una audiencia demasiado amplia. Contar historias es una empresa rica en lenguaje, pero el Tipo del Megáfono no tiene tiempo para generar un lenguaje poderoso. Las mejores historias proceden de un misterioso impulso de búsqueda de la verdad que la narrativa posee cuando es revisada extensamente; son complejas, desconcertantes y ambiguas; tienden a hacernos más lentos a la hora de actuar, en lugar de más rápidos. Nos vuelven más humildes, hacen que empaticemos con personas que no conocemos, porque nos ayudan a imaginarlas y, cuando las imaginamos —si la narración es suficientemente buena—, las imaginamos como seres esencialmente iguales a nosotros. Si la historia es mala, o tiene una agenda, si surge de una pobreza de imaginación o es apresurada, imaginamos a esas otras personas como esencialmente diferentes de nosotros: incognoscibles, inescrutables, irreconciliables.

Nuestra aventura en Irak fue un fracaso literario, con lo que quiero decir que fue un fracaso de la imaginación. Una cultura más capaz de imaginar de manera rica, tridimensionalmente, habría tenido un mayor respeto por la guerra que el que nosotros tuvimos, mayor conciencia de la ley de las consecuencias no intencionadas, mayor familiaridad con la tendencia del mundo a devolver la energía agresiva contra el agresor de maneras que este no esperaba. Una cultura capaz de imaginar complejamente es una cultura humilde. Actúa, cuando tiene que hacerlo, lo más tarde posible y con tanta cautela como sea posible, porque conoce sus propios límites y las estrechas fronteras de la tienda de porcelana en la que está a punto de irrumpir. Y sabe que, por muy bien preparados que estén —por mucho que hayan sometido sus proyecciones a un escrutinio inteligente—, el lugar al que se dirigen será muy diferente del lugar que imaginaron. La distancia entre lo imaginado y lo real, multiplicada por la violencia de la propia intención, equivale al mal que uno hará.

7.

Entonces, ¿cómo llegamos hasta aquí? Creo que ocurrió algo más o menos así: elementos de la derecha (Fox News, Rush Limbaugh, etc.) resucitaron una vieja veta estadounidense de retórica simplista, patriótica, basada en el miedo, que, en aquel clima de temor posterior al 11 de septiembre, infectó, en mayor o menor medida, al resto de los medios. ¿Recuerdan a Bill O’Reilly interrumpiendo, reprendiendo y tergiversando a Jeremy Glick, cuyo padre había muerto el 11 de septiembre, hasta finalmente decirle a Glick que se callara, cortándole el micrófono? ¿Y unos meses después, la extraña entrevista-interrogatorio de Diane Sawyer a las Dixie Chicks, en la que actuaba como una confesora?

Ah, aquellos eran los tiempos.

Pero también son los tiempos, y son los tiempos que están por venir. La enfermedad básica de nuestros medios no está curada; simplemente nuestro miedo ha disminuido un poco. Cuando llegue el próximo ataque, el posterior giro estalinista será todavía más extremo, porque tendrá añadido el bochorno del arrepentimiento retrospectivo por lo que entonces será percibido como un período (es decir, ahora) de recaída en la suavidad y en el discurso abierto que fomenta el terror.

¿Hemos ido completamente al infierno? No: los medios, como la vida, son complejos y estratificados, llenos de héroes que mantienen la línea. (¡Todos saluden a Bill Moyers; todos saluden a Soledad O’Brien, después de Katrina, perdiendo la paciencia con el director de FEMA, Michael Brown!). Pero si definimos al Megáfono como el compuesto de los cientos de voces que escuchamos cada día, provenientes de personas que no conocemos, a través de fuentes de alta tecnología, queda claro que un componente significativo y ascendente de esa voz se ha vuelto de alcantarilla, estridente, chillón, vociferante y guiado por una agenda. Se esfuerza por antagonizarnos, hacernos sentir ansiosos, ineficaces y solos; convencernos de que el mundo está lleno de enemigos y de personas más estúpidas y menos agradables que nosotros; está dedicado a la idea de que, fuera de la esfera de nuestra experiencia inmediata, el mundo funciona de una manera diferente, más hostil y menos cognoscible. Esta tendencia descerebrada es viral y se manifiesta de manera intermitente; aunque está en la sangre de algunas de nuestras figuras mediáticas, aparece y desaparece en otras. Con frecuencia se desprende de su piel política para dar un paseo por el Parque de las Celebridades, donde ríe entre dientes, hace muecas y celebra cuando alguien cae en desgracia por, digamos, no llevar ropa interior o haber tenido una noche de borrachera.

Pero ¿por qué habría de ser esta tendencia la dominante? El miedo, sí, es parte de la respuesta. En un momento de peligro, la persona que emite una alarma paranoica y constante terminará teniendo razón. Una voz que argumenta que nosotros tenemos toda la razón y nuestros enemigos están completamente equivocados, una voz que amplía constantemente la definición de «enemigo», nos libera de la carga de vivir con la ambigüedad. La sensatez que produce una frase como «daño colateral desafortunado pero necesario» puede, en el calor del momento, parecer una especie de pragmatismo oscuro y necesario.

Pero más que con el miedo, creo que nuestro nuevo descerebramiento tiene que ver con el comercio: con el desplazamiento que ha tenido lugar dentro de nuestras principales organizaciones informativas hacia el modelo corporativo y lejos del modelo de interés público. La necesidad de obtener ganancias se da ahora por sentada en nuestras actividades mediáticas. Esta premisa ha sido despojada de toda carga moral: es simplemente algo que las personas sofisticadas aceptan, para que puedan comenzar otras discusiones más vitales sobre el «contenido».

Ahora bien, por qué un discurso agresivo, provocador de ansiedad, melodramático y polarizador debería resultar más rentable que su contrario es un misterio. Tal vez se trate simplemente de una cuestión de drama: las arengas, las insinuaciones, revolcarse en lo sórdido, la exasperación de quienes ya están convencidos pueden, en algún nivel rudimentario, ser simplemente más interesantes que algún ser humano inteligente y escéptico tratando de enfrentarse a la complejidad, especialmente dada la manera en que utilizamos nuestros medios: como algo con lo que matar el tiempo en un aeropuerto, como sedante o estimulante al final de un largo día.

En cualquier caso, las personas que antes preguntaban «¿Es noticia?» ahora parecen preguntar «¿Esto estimulará?». Y el cambio se siente, de arriba abajo, en toda la cultura.

Imagina un pueblo. Un pueblo cercano, que ha cultivado un excedente de cierta verdura que, al ser consumida, vuelve roja la piel, llega a un acuerdo comercial con nuestro pueblo. En unos pocos meses, el color promedio de las personas de nuestro pueblo se habrá desplazado hacia el extremo rojo del espectro. Dentro de esa tendencia general habrá todo tipo de variaciones y excepciones: este tipo come tanta verdura como le gusta, pero simplemente se vuelve un poco rosado; esta mujer no soporta el sabor y nunca la come, por lo que mantiene el mismo color de siempre. Pero, en general, debido a la omnipresencia de esa verdura, el pueblo se volverá más rojo, y en el extremo de la curva de Gauss la gente comenzará a parecer endemoniada.

¿Qué es, en este modelo, la «verdura»? ¿Qué es «rojo»?

La verdura que ha llegado a dominar nuestro pueblo es el afán de lucro.

«Rojo» es la tosquedad resultante de nuestra retórica pública.

Ahora bien, las ganancias están bien; la viabilidad económica es maravillosa. Pero si estas cosas se imponen por encima de cualquier otra consideración, nos convertiremos en eternos niños, después de habernos negado el uso de nuestras facultades superiores. Con cada discusión grave sobre el destino del feto dentro del cuerpo de su madre asesinada, con cada entrevista a alguien que conocía al abogado de un supuesto amigo íntimo de una nueva Anna Nicole Smith, nos volvemos más payasescos y más hinchados y, por lo tanto, más vulnerables.

Al entregar nuestra función narrativa colectiva a entidades cuya primera prioridad es obtener ganancias, hacemos una concesión peligrosa: «Cuéntennos», decimos en efecto, «tanta verdad como puedan, siempre que sigan ganando dinero». Esto no es lo mismo que preguntar: «Cuéntennos la verdad».

La capacidad de una cultura para comprender el mundo y comprenderse a sí misma es fundamental para su supervivencia. Pero hoy somos conducidos a la arena del debate público por adivinos cuyo principal talento es su capacidad para obligar a la gente a seguir mirándolos.

8.

El escritor que generaliza es como el borracho apasionado que entra tambaleándose en tu casa y murmura: Sé que no estoy siendo claro, exactamente, pero ¿no sientes más o menos lo que yo siento? Si pasas generosamente por alto mis generalizaciones, si tu estómago coincide con el mío en la sensación de que las noticias nocturnas pronto estarán compuestas enteramente por arengas de hombres tan furiosos e inarticulados que lo único que hacen es balbucear mientras se dan puñetazos en la cara, puntuadas por videos de perros que explotan después de comer petardos, y expertos en explosiones de perros que califican la gracia de los videos —si aceptas mi premisa básica de que los medios se están volviendo más crueles y más estúpidos—, podríamos preguntarnos juntos: ¿Quién dirige este desastre? ¿Quién hace los gráficos de Sean Hannity? ¿Quién reserva los vuelos de esa interminable cadena de reporteros que se paran en la playa de las Bahamas para especular gravemente sobre el contenido del estómago de una mujer muerta?

Bueno, nosotros. ¿Quién dirige los medios? ¿Quiénes son los medios? Los mejores y más brillantes de entre nosotros: los más letrados, ambiciosos y talentosos, que salen de sus casas y van a las mejores universidades, y de allí a las mejores prácticas profesionales, y de allí a oficinas repartidas por todo el país, para informarnos. Aceptan los trabajos que aceptan, sospecho, sin considerar demasiado la política de su empleador. Lo que importa es el nivel del Cielo que ocupa ese empleador. El medio nacional está más cerca de Dios que el local; el gran mercado mira desde arriba al pequeño; el flotador recientemente bendecido por los índices de audiencia asciende lentamente, impresionando a los ángeles cuyo movimiento ascendente se ha agotado, porque trabajan para perdedores.

No creo que haya una conspiración en marcha, ni mala voluntad, ni Hombres Malvados detrás de la Cortina: simplemente un montón de personas provenientes de buenas universidades, viviendo el sueño, haciendo un pequeño gesto de disgusto ante la historia del excremento de perro mientras se aseguran de que salga a tiempo, con excelentes valores de producción.

¿Cómo puede un producto tan dañino emanar de personas tan talentosas?

Imagino que tiene que ver con la voluntad de sobrevivir: cada pequeña pieza de la máquina haciendo lo que debe hacer para evitar volver a Toledo, arrastrándose de rodillas, dentro de las restricciones existentes de tiempo y rentabilidad, cada una postergando su «verdadero» trabajo hasta acumular suficiente dinero para poder largarse, o consiguiendo un empleo que les permita honrar sus corazones. (Un joven amigo que escribe contenido para la página de noticias de un gigante de los medios en línea me escribió por correo electrónico: «Acabo de escribir este titular para mi trabajo: “El diario perdido de Anna Nicole: Odio el sexo”. Si alguien se pregunta por qué los estadounidenses no están informados con noticias reales, es por vendidos corporativos como yo, que haríamos cualquier cosa con tal de no volver a entregar una pizza»).

Una asistente de un famoso gurú conservador de la opinión pública me describió una vez a su jefe, con un poco de falta de aire y en ese tipo de tono neutral en cuanto a valores que uno escucha en este ambiente, como una de las personas más divertidas, inteligentes y llenas de energía que había conocido. Le creí. Para hacer lo que él hace se necesita un conjunto de habilidades especial y aterrador. ¿Estaba de acuerdo con su política? Vaciló: sí y no. Era una cuestión casi ajena al punto. El tipo estaba rompiéndola. Inmediatamente me sentí un poco incómodo por haberle preguntado por su política, como un tipo que, en el palacio, pregunta cuánto gana el lacayo.

El primer requisito de la grandeza es permanecer en el juego. Para permanecer en el juego hay que demostrar viabilidad; para demostrar viabilidad hay que ser observado; para ser observado hay que ser observable y, en el negocio de las noticias, ha evolucionado una convención de observabilidad —un tono, un ritmo, un conjunto tácito de temas aceptables y relaciones aceptables con esos temas— que, en el mejor de los casos, guarda una relación periférica con la verdad. Lo que puede decirse en televisión queda circunscrito, sutilmente, por la actuación previa, la edición y las señales sociales y, no tan sutilmente, por el hecho de que uno sea invitado nuevamente.

Esta entidad que estoy tratando de unificar bajo la rúbrica de El Megáfono es, por supuesto, en realidad una comunidad de decenas de miles de personas y, como todas las comunidades, es diversa, se resiste a las generalizaciones fáciles y sus mecanismos son misteriosos.

Pero esta comunidad constituye una especie de clase gobernante de facto, porque lo que dice no podemos evitar escucharlo, y lo que escuchamos cambia nuestra manera de pensar. Se ha convertido en una especie de rama de nuestro gobierno: cuando el gobierno quiere engañar, recurre a los medios; cuando los medios se entusiasman con una determinada historia (es decir, perciben un punto de máxima audiencia), influyen sobre el gobierno. Esto siempre ha sido así, pero cada vez más esta relación se está convirtiendo en un circuito cerrado que deja al ciudadano fuera. Como cualquier clase gobernante, esta mira desde arriba a aquellos a quienes gobierna. El nuevo giro consiste en que esta clase gobernante gobierna a través de nuestros ojos y nuestros oídos. Llena el aire y, por lo tanto, nuestras cabezas, con sus prioridades y pensamientos, y con su nueva dicción atrofiada.

9.

En este momento escucho una voz desde el fondo de la habitación, y es la mía:

—Vamos, George, ¿acaso nuestros medios de comunicación no han sido siempre sensacionalistas, estúpidos y ávidos de ganancias?

Por supuesto que sí. Si quieres un tutorial sobre la estupidez tonal, mira un viejo noticiero («Estos andrajosos yanquis del sur avanzan alegremente hacia unos krauts que pronto estarán silbando Dixie desde el otro lado de las Trincheras de Das»). Éramos perfectamente capaces de llevarnos a nosotros mismos a frenesíes asesinos incluso cuando el Megáfono era un bebé, compuesto por un puñado de periódicos (¡Hola, señor Hearst!), y supongo que, si retrocediéramos lo suficiente, encontraríamos a seis o siete trogloditas proyectando furiosamente sus ideas sobre una aldea de trogloditas rivales y luego bajando corriendo hasta allí, lanzando consignas ingeniosas para eliminarlos basándose en el poder falaz de su capacidad colectiva para avivar las llamas.

Pero creo que estamos en una época de peligro especial, aunque solo sea porque nuestra tecnología se ha vuelto tan ruidosa, elegante y seductora, y sus capacidades de autocrítica tan insuficientes y glaciales. La era del jackpot ha terminado: las fuerzas que vienen por nuestra decencia, nuestro humor y nuestra libertad estarán exaltando, con hermosas voces suaves, la virtud de la decencia, el humor y la libertad.

Imagina que el Megáfono tiene dos diales: uno controla la Inteligencia de su retórica y el otro su Volumen. Idealmente, la Inteligencia estaría en Alto y el Volumen en Bajo, haciendo posible que múltiples voces contradictorias fueran transmitidas y escuchadas. Pero en la medida en que la Inteligencia esté puesta en Estúpido y el Volumen en Acallar a Todos los Demás, esto roza la propaganda y tenemos un problema, uno que atenta directamente contra la salud de nuestra democracia.

¿Existe un antídoto?

Bueno, sí lo hay, pero es parcial, puede que no funcione y no es demasiado emocionante. ¿Podemos legislar contra la Estupidez? No creo que quisiéramos hacerlo. La libertad significa que tenemos que ser libres de ser Estúpidos, Banales y Perversos, libres de generar tanto Absalom, Absalom! como Swapping Pets: The Alligator Edition. La libertad significa que si un antiguo DJ de radio puede abrirse camino hasta la cima del montón y provocar convulsiones políticas soltando sus opiniones insulsas y acosando a sus invitados, también tiene derecho a que haya un cereal de desayuno bautizado con su nombre. La energía creativa estadounidense siempre ha estado al borde de la insania. «Rhapsody in Blue» y «The Night Chicago Died» tienen, por desgracia, un ADN común, el ADN de la «confianza alegremente temeraria».

Lo que propongo como antídoto es sencillamente: conciencia de la tendencia megafónica y discusión de ella. Toda refutación bien pensada de un dogma, toda exposición de una lógica inteligente, toda reducción al absurdo de alguna postura intimidatoria es el antídoto. Toda petición de aclaración de lo vago, toda burla de la banalidad engreída, toda frase escrita en un documento en proceso de revisión es el antídoto.

Esta batalla, como toda gran batalla moral, se ganará, si se gana, no mediante alguna sencilla ola correctiva de Rectitud Total, sino mediante pequeñas gotas de especificidad, aplomo y lógica correcta, administradas titulación tras titulación, por muchos de nosotros al mismo tiempo.

Hemos encontrado al enemigo y el enemigo somos nosotros, sí, sí, pero el hecho de que nos hayamos reconocido como el enemigo indica que todavía tenemos la capacidad de levantarnos y patearnos nuestro propio trasero, por decirlo así: seguir recordándonos que las representaciones del mundo nunca son el mundo mismo. Bajemos el volumen de ese Megáfono e insistamos en que lo que se diga a través de él sea lo más preciso, inteligente y humano posible.

Tradu: s10

VERANO / Natalia Ginzburg

 

Durante un tiempo permanecí alejada de mis hijos, que estaban en la costa con mi hermana y mi madre. Yo estaba en la ciudad, y mi madre estaba enfadada conmigo porque no me veía y escribía sólo de vez en cuando. Yo aducía compromisos de trabajo en realidad inexistentes. Vivía en una pensión cuya portera apestaba: el olor de su cuerpo y su vestido se alzaba con gran violencia los días de calor. Todos los días iba a la oficina pero trabajaba poco, iba más que nada para fingir que era un hombre, estaba cansada de ser una mujer. A todo el mundo le divierte de vez en cuando hacer creer a los demás algo que no es, y yo jugaba a ser un hombre, me sentaba frente al gran escritorio resplandeciente de la oficina y comía en un restaurante, paseaba ociosa por las calles y los cafés con mis amigos y amigas y regresaba tarde a casa. Me asombraba pensar cómo había sido antes mi vida, cuando acunaba a mis hijos, cocinaba y limpiaba. Pensaba que siempre hay muchas formas de vivir y que cualquiera puede hacer de sí misma una criatura nueva, tal vez hasta completamente opuesta. Pero al final también aquel papel acabó por aburrirme y seguí llevando la misma vida sin sentir ningún placer. No quería ir a casa de mi madre en la costa, quería estar lejos de los niños, sola, me parecía que no podía mostrarme a los niños tal y como era en ese momento, con aquel asco en el corazón, me parecía que hasta ellos me habrían provocado asco si los hubiese visto. A menudo pensaba que era como los elefantes, que se esconden para morir. Se esconden para morir, buscan durante mucho tiempo en la jungla un lugar reparador y lleno de árboles para esconderse de la vergüenza que les produce su propio cuerpo moribundo, enorme y cansado. Era verano y el verano era caluroso, la gran ciudad estaba inflamada, y cuando recorría en bicicleta el bulevar asfaltado bajo los árboles, me encogía el corazón una sensación de repulsión y de amor por cada calle, por cada una de las casas de aquella ciudad, y nacían recuerdos de una naturaleza distinta, palpitantes como el sol. Yo huía tocando el timbre. Giovanna me esperaba en un café por la tarde, cuando salía de la oficina, y yo me sentaba a su lado en la mesa y le enseñaba las cartas de mi madre. Ella sabía que yo me quería morir y por esa razón no teníamos gran cosa que decirnos, pero estábamos allí sentadas la una frente a la otra fumando y echando el humo con los labios cerrados. Yo quería morir a causa de un hombre, aunque también por muchas otras cosas, porque le debía dinero a mi madre y porque la portera de la pensión apestaba y porque hacía calor aquel verano, un calor sofocante en aquella ciudad repleta de recuerdos y de calles, y porque pensaba que tal y como yo era no podía hacerle bien a nadie.

Del mismo modo que mis hijos habían perdido a su padre, perderían también a su madre, pero no tenía gran importancia porque el asco y la vergüenza a veces nos asaltan en ciertos momentos de la vida y cuando eso ocurre nadie nos puede ayudar. Sucedió una tarde de domingo, yo había comprado somníferos en una farmacia. Había caminado durante todo el día por la ciudad desierta pensando en mí y en mis hijos. Poco a poco fui perdiendo conciencia de su edad temprana, el timbre de sus voces pueriles se apagó en mi interior, les hablé de todo, de los somníferos y de los elefantes, de la portera de la pensión y de lo que tenían que hacer cuando fueran adultos, cómo tenían que defenderse de las adversidades. Luego de pronto los volví a ver tal y como los había visto la última vez, sentados en el suelo jugando a los bolos, y el eco de los pensamientos y de las palabras resonó en el silencio; me asombró ver lo sola que estaba, sola y libre en medio de aquella ciudad desierta, con el poder de hacerme a mí misma todo el daño que me diese la gana. Al regresar cogí los somníferos y eché todas las pastillas del frasco en un vaso de agua. No sabía bien si quería dormir mucho tiempo o morir. Por la mañana vino la portera de la pensión, vio que dormía y al poco rato fue a avisar a un médico. Estuve en cama una semana, y Giovanna venía todos los días y me traía naranjas y hielo. Yo le decía que las personas a las que les ha brotado el asco en el corazón no deben vivir y ella fumaba en silencio y me miraba, echando el humo con los labios cerrados. Vinieron también otros amigos y todos ellos me fueron diciendo lo que pensaban, todos querían mostrarme lo que debía hacer a continuación, pero yo les decía que las personas a las que les ha brotado el asco en el corazón no deben vivir. Giovanna me aconsejó que me marchara de aquella pensión y me instalara en su casa. Vivía sola con una muchacha danesa que iba descalza por las habitaciones. Ya no tenía ganas de morir, pero tampoco las tenía de vivir, y holgazaneaba por la oficina o en la calle, con mis amigos y amigas, personas que querían mostrarme cómo me podía salvar. Por las mañanas Giovanna se ponía un albornoz morado, se apartaba el pelo de la frente y me tiraba un saludo desdeñoso. Por las mañanas la chica danesa se metía descalza en la habitación y se ponía a escribir a máquina los sueños que había tenido. Una noche soñó que agarraba un hacha y mataba a su padre y a su madre, y sin embargo les quería mucho, a su padre y a su madre. La esperaban en Copenhague, pero ella no quería volver porque decía que debemos vivir lejos de nuestros orígenes. Nos leía en voz alta las cartas de su madre. La madre de Giovanna estaba muerta y ella no había llegado a tiempo para verla morir, pero cuando vivía habían intentado entenderse inútilmente. Yo decía que las madres sólo les sirven a los niños cuando son pequeños, para darles el pecho y acunarlos, pero que después de eso no sirven para nada y no tiene sentido intentar entenderse. Si ni siquiera puede uno decirles las cosas más sencillas, ¿cómo van a ayudar? En realidad es un peso, ese silencio que se impone cuando se intenta hablar con ellas. Yo decía que a mis hijos mi vida ya no les servía de nada porque ya no tenían ninguna necesidad de que los acunara ni los amamantara, eran muchachitos de rodillas sucias y pantalones remendados, ni siquiera eran lo bastante mayores como para intentar charlar con ellos. No obstante, Giovanna afirmaba que sólo hay una forma hermosa de vivir y es subirse a un tren y marcharse a cualquier país lejano, tal vez de noche. En casa tenía todo lo necesario para irse de viaje, tenía todo tipo de termos y maletas de todas las clases y hasta una bolsita para vomitar en el avión. La muchacha danesa me decía que tenía que escribir mis sueños porque los sueños nos dicen lo que debemos hacer, y también que tenía que volver a pensar en mi infancia y hablar de ella porque nuestra infancia esconde el secreto de lo que somos. Pero mi infancia me parecía muy remota y lejana, como me parecía remoto el rostro de mi madre, y ya estaba cansada de pensar tanto en mí misma, tenía ganas de mirar a los demás y entender cómo era yo. Así fue como empecé a observar de nuevo a la gente mientras holgazaneaba en el café y por las calles, hombres y mujeres con sus hijos, tal vez alguno de ellos había albergado en alguna ocasión el mismo asco en el corazón, pero luego había pasado el tiempo y se había olvidado del asunto. Tal vez alguno de ellos había esperado inútilmente en la esquina de alguna calle o había caminado en silencio durante un día entero por la ciudad polvorienta o había mirado el rostro de un muerto y le había pedido perdón. Un día recibí una carta de mi madre en la que me decía que los niños tenían escarlatina. Entonces la vieja angustia materna me paralizó el corazón. Tomé el tren y fui para allá. Giovanna me acompañó a la estación, y husmeaba anhelante el olor de los trenes, apartándose el pelo de la frente con una sonrisa desdeñosa.

Con la frente apoyada en el cristal, contemplé cómo se alejaba la ciudad, ya privada de todo poder maléfico, fría e inocua como unas brasas apagadas. La vieja nota de la angustia materna bullía dentro de mí con el estruendo del tren, barriendo como una turbina a la muchacha danesa, a Giovanna, a la portera de la pensión, el somnífero y los elefantes mientras me preguntaba maravillada cómo había podido interesarme en cosas tan fútiles durante todo un verano.

FALSIFICACIONES GENUINAS/ Eliot Weinberger

 

[Escrito originalmente como una reseña de The Forger's Art, editado por Denis Dutton (University of California Press), para The L.A. Weekly (1983). Reescrito para un número de Artes de México dedicado a las falsificaciones (1995).]

Unos diez años después de su publicación, un joven particularmente emprendedor volvió a mecanografiar The Painted Bird, la premiada novela que Jerzy Kosinski había publicado en 1965. Le cambió el título y envió el manuscrito a una docena de editoriales estadounidenses. Ninguna —ni siquiera la editorial de Kosinski— reconoció el libro. Todas lo rechazaron.

Era una excelente broma y, al mismo tiempo, un comentario demoledor sobre la manera en que se publican los libros. Pero la historia no termina ahí.

Algunos años antes de la muerte de Kosinski, un periodista de investigación publicó un artículo en el que sostenía que el escritor polaco difícilmente podía haber escrito The Painted Bird en inglés. En esa época acababa de emigrar a Estados Unidos y su dominio del idioma era muy limitado. Se insinuó entonces que había escrito la novela en polaco y luego la había hecho traducir, o bien que había relatado la historia a un asistente que fue quien realmente la redactó. En cualquiera de los dos casos, el brillante despliegue verbal por el que la obra era celebrada no pertenecería a Kosinski.

Además, circulaban rumores de que la novela estaba basada —o incluso plagiada— en los escritos inéditos de un autor polaco fallecido en un campo de concentración, cuyo manuscrito habría llegado, de alguna manera, a manos de Kosinski.

The Painted Bird constituye un caso ejemplar de cómo la autoría determina la recepción de una obra. Como memoria de un niño en la Polonia devastada por la guerra, el libro habría estado envuelto en un patetismo insoportable si se hubiese presentado como la obra de aquel escritor asesinado. Sin embargo, aunque el texto sea exactamente el mismo, su importancia disminuye según cambia la identidad de quien se considera su autor. El orden sería el siguiente: Kosinski como autor original; el traductor; el asistente; Kosinski como plagiario; y, finalmente, el joven que simplemente volvió a mecanografiar la novela.

Como dijo Salvador Dalí, la primera persona que comparó las mejillas de una mujer con una rosa debió de ser un genio; la segunda bien pudo haber sido un idiota.

La falsificación es el pequeño alfiler que pincha el globo aerostático de las teorías sobre el arte. Intelectualmente podemos creer, junto con los modernistas, que todas las épocas son contemporáneas en el arte; que un poema de Safo posee la misma inmediatez que uno escrito ayer. O podemos aceptar, con los posmodernistas, que el autor no existe y que sólo existe el texto.

Pero la experiencia real de leer, contemplar o escuchar una obra de arte siempre ocurre en la tensión entre nuestra percepción de la obra misma y nuestro conocimiento sobre su origen. Incluso cuando el autor es Anónimo —como dice el viejo chiste, el mejor escritor de todos los tiempos—, la obra permanece inseparablemente ligada a su momento histórico.

Su carácter intemporal reside en ese núcleo inmutable que le permite sobrevivir a los siglos. Su inscripción en el tiempo —y, más aún, en un tiempo que se aleja progresivamente de nosotros— es lo que la mantiene en constante transformación. Percibimos la obra como parte de un contexto arcaico, un contexto al que debemos ingresar, pero lo hacemos con ojos modernos; es decir, con los ojos de una modernidad que nunca deja de cambiar.

Una falsificación es un objeto sin creador, y la naturaleza humana no tolera nada que carezca de una historia de origen. (El debate más apasionante de la física contemporánea sigue siendo, en el fondo, la misma pregunta que todas las culturas han intentado responder: ¿qué ocurrió durante los primeros cuatro segundos del universo?)

No existe una razón lógica por la cual una copia perfecta —suponiendo que fuera posible realizarla— de una pintura deba ser inferior al original. Sin embargo, sabemos, emocionalmente aunque no racionalmente, que lo es.

Mark Twain decía que la música de Richard Wagner era mejor de lo que sonaba. Una falsificación siempre es peor de lo que parece.

La falsificación depende de la autenticidad, y ambas son, en cierto sentido, una broma. Pero es la autenticidad —no la falsificación— la broma más cruel de todas.

El Metropolitan Museum of Art compra un vaso griego por un millón de dólares y es celebrado como la obra maestra de su tipo... hasta que se descubre que es falso. Veneramos La última cena, aunque haya sido restaurada tantas veces que ya no conserve prácticamente nada de su pintura original. Consideramos seriamente la hipótesis crítica según la cual las obras de William Shakespeare no fueron escritas por Shakespeare, sino por otro hombre que casualmente tenía el mismo nombre.

Lo que ayer se atribuía con absoluta certeza a la mano del Maestro hoy pasa a catalogarse modestamente como «procedente del taller de...». Nada resulta más seguro que la necedad de las viejas certezas.

Pero si la autenticidad deja un regusto amargo, la falsificación, en su mejor versión, produce una alegría casi infantil. Cuando se realiza únicamente por dinero, resulta tan desprovista de humor como un billete falso: toda habilidad y ningún ingenio. Cuando nace de la megalomanía alcanza su forma más perversa: una mezcla de destreza y obsesión que encuentra placer en contemplar la propia obra colgada en un museo o vendida en una subasta de Sotheby's.

Sin embargo, el aspecto más perverso del asunto es que esa satisfacción nunca puede compartirse. El falsificador debe reír solo.

La falsificación alcanza su dimensión más cómica cuando constituye un acto de simple venganza y, finalmente, el engaño sale a la luz.

El pianista Alexis Weissenberg, harto de leer críticas que lo calificaban como un intérprete frío y carente de emoción, inventó un piano silencioso. Organizó un concierto en el que el público escuchó una grabación de él mismo mientras simulaba interpretar la obra sobre el instrumento, acompañando la música con gestos teatrales y apasionadas muecas perfectamente sincronizadas. Nadie descubrió el engaño y los críticos celebraron aquella velada como una de las interpretaciones más conmovedoras de toda su carrera.

Una combinación mucho más elaborada de venganza y megalomanía —y con consecuencias mucho más serias— fue la protagonizada por Han van Meegeren, probablemente el mayor falsificador conocido del siglo XX.

Nacido en los Países Bajos en 1889, obtuvo cierto reconocimiento siendo muy joven; especialmente por un dibujo del ciervo favorito de la reina Juliana of the Netherlands, que todavía aparece en tarjetas navideñas holandesas. Pero las espantosas pinturas simbolistas que comenzó a realizar hacia los treinta años recibían el tipo de críticas normalmente reservado a los genios incomprendidos o a las mediocridades demasiado bien comprendidas.

Necesitado de dinero, empezó falsificando obras de Frans Hals, Gerard ter Borch y Pieter de Hooch. Se vendían razonablemente bien. Pero pronto descubrió su verdadera misión.

Johannes Vermeer había sido redescubierto recientemente y comenzaba a ser celebrado como el gran rival de Rembrandt, la máxima expresión del genio holandés. Existía, sin embargo, un gran vacío cronológico en su producción: se creía que durante sus primeros años había viajado a Italia, había recibido la influencia de Caravaggio y había pintado obras religiosas, muy distintas de los interiores, retratos y paisajes por los que luego sería conocido.

Casualmente, los críticos que elaboraban esas teorías sobre las pinturas perdidas de Vermeer eran los mismos que habían desterrado a Van Meegeren a la Siberia del gusto moderno.

Era el plan perfecto.

Van Meegeren se retiró a Francia y pasó años perfeccionando materiales capaces de engañar incluso a los análisis científicos; algunas de sus técnicas siguen sin poder explicarse completamente. Luego comenzó a pintar los «Vermeer perdidos».

Su mayor éxito fue The Supper at Emmaus, declarada por uno de sus críticos más feroces como no sólo auténtica, sino «la obra maestra de Vermeer». En 1937 fue vendida por el equivalente a 1,4 millones de dólares y permaneció durante siete años expuesta con enorme admiración en el Museo Boijmans.

Probablemente seguiría allí si la historia no hubiese dado un giro inevitable.

Después de la Segunda Guerra Mundial se descubrió que Van Meegeren había vendido un supuesto Vermeer a Hermann Göring. Fue arrestado por haber vendido un tesoro nacional neerlandés al enemigo. Para evitar ser condenado por traición tuvo que confesar que la pintura era falsa y, además, que todos los Vermeer recientemente descubiertos habían salido de su propia mano.

Nadie le creyó.

La policía le exigió que pintara otro Vermeer mientras permanecía en prisión, y lo hizo.

Aun después de su confesión y de ser condenado por falsificación —murió poco después en la cárcel— algunos críticos insistieron obstinadamente en que The Supper at Emmaus era un auténtico Vermeer que el propio falsificador pretendía atribuirse. Convencieron al gobierno neerlandés de no destruir la obra por si existía la posibilidad de un error. (Curiosamente, un argumento muy parecido al que suele emplearse contra la pena de muerte.)

Finalmente, en un extraño giro de la historia, el novelista Irving Wallace publicó en 1947 un artículo presentando a Van Meegeren como un héroe que había estafado a Göring. Hoy sabemos que Van Meegeren simpatizaba con el nazismo y que, cuando Göring pidió el cuadro, prácticamente no tenía alternativa.

Vista hoy, The Supper at Emmaus resulta increíblemente torpe. Cuesta creer que semejante pintura pudiera confundirse con un auténtico Vermeer. Como Vermeer es un fracaso absoluto. Como Van Meegeren original, en cambio, constituye una brillante parodia que consigue, en un solo gesto, reírse por última vez de la crítica y anticipar el pastiche irónico e icónico del posmodernismo. Van Meegeren copió deliberadamente el rostro de Jesús de una fotografía de Greta Garbo.

Forge: en inglés, la misma palabra significa «falsificar» y «forjar» el metal mediante calor y martillo. En las sociedades tradicionales, el herrero —fabricante de las armas— posee, como el chamán, un poder extraordinario y permanece separado de la comunidad por una compleja red de tabúes.

En nuestra sociedad, el falsificador es quien ha llevado hasta el extremo los ideales románticos del aislamiento del artista. Es un creador cuya condición de artista jamás puede reconocerse públicamente; sus obras son celebradas mientras él permanece completamente anónimo. Es un marginado incluso entre los marginados.

Y, sin embargo, también podría ser el artista más puro: aquel que rechaza el culto a la personalidad; que carece de identidad y de estilo propio; que sólo cree en la obra misma y en la época a la que esta es atribuida.

Al final, quizá el falsificador sea el artista ejemplar.

LA TORRE DE ALTA TENSIÓN/ reescritura del cuento "El árbol" de María Luisa Bombal / Parte 1

 

La bajista se levanta, escupe por asco y se desconcentra un instante con la mirada fija en las vigas y la luminaria colgante. El recinto está en penumbras, y poco a poco una tonalidad magenta se enciende como una brasa. El sonido de la uñeta raspando la cuerda más gruesa intenta convertirse en una frase musical, extraña, sin armonía, deliberadamente sucia.



“Kim Gordon, quizás”, piensa Brígida. No requiere partituras, es más, ni siquiera sabe leerlas. “Va Kim Gordon o Kim Deal, es una Kim, de eso estoy segura”. Toda la música que conoce no la archiva en su mente, evita ver los títulos de las canciones, los nombres de las bandas o cualquier señal que las identifique. Se contenta sólo con escuchar. De niña le pidió a su padre un bajo, y éste le contestó, “¿y por qué no la guitarra, hija?” Sus hermanos, en cambio, ya contaban con sendos equipos de amplificación, guitarras de todo tipo, pedaleras, pero su espíritu al ejecutar sus instrumentos era inerme, descolorido, sin gracia. Ella había abandonado el colegio antes de tercero medio. Su razón era sencilla, las palabras y los números le parecían una arrogancia de parte de la especie, pues lo único sagrado, a su parecer, era el sonido. La leve y suave existencia de una vibración que no tiene más ambición que acontecer y perderse de inmediato. Aunque por otra parte, su repetición en otros contextos, a partir de su lectura en el pentagrama, tenía para ella más la consistencia de un viaje que de un registro propiamente tal. Su familia, por momentos, la creía retardada.



Brígida era la menor de cuatro hermanos, todos varones, todos de un carácter indócil, algo megalómanos, todos narcisistas. El padre, o llamémosle definitivamente “el patriarca”, al nacer su última hija sintió una desazón tan honda que la consideró, a la fuerza, un varón incompleto. El epíteto de retardada vino de él. “No haré más, es inútil. Que haga lo que quiera, si no quiere estudiar que no estudie. Si le gusta sentarse a un costado de la lavadora a descifrar ritmos, o pegar la oreja en los troncos para encontrar armonías raras, allá ella. Si quiere un bajo, que trabaje y se lo compre de su bolsillo.” Brígida se lo tomó con calma, el veneno de las palabras no hacían efecto en ella, y por lo mismo parecía a veces tener el corazón vacío, o estar hueca.



¡Qué alegría es estar hueca! ¡Qué cantidad de música podría circular dentro de una! ¡Qué felicidad desconocer la técnica, el canon, la influencia!



Y es Nirvana, sin saberlo del todo, la que la lleva como una canoa hacia un vórtice en el que convergen distintos afluentes. Viste de negro, sinónimo de noche, lleva paraguas para el sol, y telarañas en las costuras de su falda recién rescatada del fondo de su closet.



- Estás cada día más pálida Brígida. Ayer vi a tu novio, a tu ex digo. Llevaba el pelo verde.



Pero Brígida eructa y se ríe. Sigue como en un carrusel, o como siendo absorbida tiernamente por el ciclón del desagüe al son de la música de Nirvana, sin saberlo.



Véanla ahora a sus dieciocho, pelo rapado, su tez de nieve, sus ojos como dos hoyos negros que gravitaban en busca de vibraciones poco usuales. Su boca era un anfiteatro derruido, los dientes chuecos parecían espectadores en pleno baile. No sonreía, pero expulsaba una risa bucólica, con la consistencia de la primavera. Su cuerpo era tan leve que parecía no caminar, sino deslizarse; le tenía pánico a las huellas.



¿En qué pensaba sentada al borde de la piscina? En sonidos, no había pensamiento. “Es tan rara como atractiva”, decían algunos. Pero ella, en vez de entender el significado de las palabras, centraba su atención en cómo las pronunciaban. Y es curioso que las palabras más agresivas, las que directamente la denostaban, sonaran hermosas, con la justa medida de vibración caótica y nitidez.



Sus hermanos ya se habían casado. A ella poco le interesaba, mucho más interés le provocaba el sonido épico de las pianolas en las ceremonias, o el crepitar del arroz en las escaleras de la iglesia.



¡Nirvana! Ahora baja la escalera de un salto, corre por el pasadizo, abre la puerta y se cuelga del cuello de Elba, una de las amigas artistas de su padre. Desde muy niña tuvo simpatía por esta mujer extravagante, y particularmente por el rechinar de sus dientes cuando aseveraba algo, tan segura de sí misma, tan clara. Cuando pequeña la elevaba en brazos como a un ave de presa, para de pronto descenderla hasta casi rozar el piso con su panza. Siempre creyó que así oían los ángeles sobre las nubes densas de invierno. Ya entonces Elba tenía el pelo absolutamente cano, como un monte nevado. “Eres un pentagrama -le decía Elba- eres un pentagrama en el que toda música es posible”.



Fue cuando en una especie de pacto de silencio familiar, Brígida se fue a vivir con Elba (veinte años mayor) con el pretexto de ingresar a una escuela de música que jamás existió. El padre de Brígida ya tenía la excusa perfecta para mantener lejos a esa criatura tan rara, de la que sentía vergüenza haber engendrado de sus gónadas. Un detalle no menor: la madre de Brígida murió al parirla.

CIENCIA FICCIÓN Y CAPITALISMO/ Boris Eizykman

Nota editorial. El libro de Eizykman mencionado a continuación es una obra interesante y, en mi opinión, intelectualmente muy indisciplinada. Cuando el profesor Fitting propuso un análisis del mismo a SFS, provocó reacciones muy opuestas por parte del revisor, el editor y el asesor editorial. Por estas razones, resultó muy útil publicar un artículo reciente de Eizykman en el que resume su enfoque de forma relativamente clara. -DS.

Nota del traductor. Ciencia ficción y capitalismo: crítica de la posición del deseo de la ciencia (París, 1974) , de Boris Eizykman , es una obra compleja y desafiante, tanto por su lenguaje, su postura polémica como por sus horizontes teóricos y su densidad. Como teoría de la CF, se inscribe en la perspectiva más amplia de la «economía libidinal» y en la obra de J. F. Lyotard: Discurso, Figura (1971), Economía libidinal (1974); véase Robert Hurley, «Introducción a Lyotard» en Telos 19 (primavera de 1974). Esta postura teórica se fundamenta en un aparato conceptual basado en Freud (que quizá pueda comprenderse mejor consultando la reciente traducción del vocabulario freudiano de Laplanche-Pontalis, The Language of Psychoanalysis (Londres, 1973), en particular las secciones que tratan los aspectos económicos de los procesos mentales) y en la obra seminal Capitalisme et Schizophrénie: 1. I'Anti-oedipe de G. Deleuze y F. Guattari (1972, traducción al inglés prevista para principios de 1975). El siguiente artículo apareció en Les Nouvelles Littéraires , el 1 de abril de 1974.

La CF es una literatura revolucionaria y mutante. Pero es difícil imaginar cómo podrá escapar de la escandalosa clasificación que actualmente la relega a las mazmorras de la subliteratura o paraliteratura (un concepto vil, que solo merece el cubo de la basura de la historia), mientras perdure la amalgama pantanosa que ha intentado engullirla. La mayoría de los especialistas en CF son responsables de mantener esta presuntuosa amalgama cuando estudian la CF según sus temas o su historia. Las historias del género están animadas por una preocupación por una pretendida exhaustividad objetiva, es decir, por un deseo completamente arbitrario de totalidad que se manifiesta ya sea en el constante rechazo de los límites históricos de la CF (colonialismo), ya sea en la obsesión perpetuamente frustrada por no omitir un solo nombre, un solo título a partir de un origen específico o dentro del marco nunca cuestionado de las revistas especializadas, como si el criterio que determina la pertenencia de una obra al género pudiera resumirse así: ¡todo lo publicado en una revista de CF califica para la etiqueta de CF auténtica!

De manera similar, la perspectiva temática no es más que un pretexto para una lista minuciosamente ensamblada e impresionante de autores que solo tienen en común el uso de un tema tan general que incluye a cualquier persona, cualquier cosa y cualquier momento. Pero lo que se esconde en esta desesperada extensión de listas es cómo se utilizan estos temas, su tratamiento específico, en otras palabras, y los deseos muy contradictorios y diferentes que contienen. Así, un mito asirio que plantea la cuestión de la vida eterna no tiene de hecho nada en común con El mundo de Null A y la hipotética inmortalidad de Gilbert Gosseyn, ni con la falta de Barron y su dolorosa eternidad. ¹ El mismo tipo de error lleva a afirmar que H. Beam Piper y P. K. Dick son ambos escritores de CF, una afirmación tan relevante como la afirmación de que Franco y Puig Antich son españoles, ² o que Bernard Buffet es comparable a Barnett Newman bajo el pretexto de que ambos inscriben pigmentos de colores en una superficie de plástico. El criterio que falta en tal amalgama se refiere a la relación entre el deseo y la realidad, la realidad del deseo, que posiblemente pueda entenderse mediante el concepto de «reduplicación», introducido alrededor de 1950 por Michel Butor, quien escribió que la CF («reduplicación») era una nueva forma que asumía el papel de la literatura exótica o de escape; en realidad, la literatura de falsos escapes, ya que consistía en disfrazar nuestra realidad contemporánea, así como las historias de aventuras más tradicionales, mediante artilugios futuristas, planetas y extraterrestres más o menos exóticos. Al proyectar «nuestra realidad» hacia un futuro que, como resultado, permanecerá prácticamente inalterado, estas historias intentan mantener al lector en «su» realidad: para que se reencuentre en su propia realidad en lugar de haber escapado de ella, y para que no haya posibilidad de imaginar otra realidad.

No es muy difícil demostrar, en particular mediante el estudio de la temporalidad en estos relatos (sus estructuras temporales, así como su tratamiento del tiempo), cómo, además de sus raíces camufladas en el contexto demasiado familiar de «nuestra realidad», estos relatos participan en los sistemas existentes de orden y poder (lo cual va mucho más allá de una simple identificación paranoica con el héroe), y cómo refuerzan las coordenadas de «nuestra» realidad (espacio y tiempo), que afirman ser universales, eternas y objetivas mediante esta «vampirización» del futuro. Así funciona nuestra sociedad, acusando a los locos y drogadictos de huir de la realidad; un buen ejemplo de locura coercitiva que exige el reconocimiento de su validez única y exclusiva. Existe, de hecho, una infinidad de espacios, tiempos y realidades posibles; y los locos y drogadictos rechazan violentamente cualquier realidad exclusiva que intente sustituir esta infinitud potencial. De ahí la proximidad de la CF con la locura y las drogas, en la medida en que la CF restablece esta infinidad de realidades al tiempo que se separa de la literatura de la reduplicación.

En dos novelas publicadas recientemente en Francia, los respectivos tratamientos del tiempo bastan para mostrar las diferencias fundamentales entre la CF y la reduplicación. Lord Kalvan , de H. Beam Piper, no es más que el deseo de extender a todos los universos posibles las características "secundarias" comercializables del tiempo capitalista (secundarias en el sentido en que Freud habla de "procesos secundarios", los procesos articulados para vincular las energías libidinales). Por otro lado, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, de P. K. Dick (al igual que la admirable Temps incertain)De Michel Jeury, recientemente nombrada la mejor novela francesa de ciencia ficción de 1973, perturba el tiempo tal como lo conocemos, provocando repeticiones e imposibilidades que, de este modo, crean nuevas realidades donde estos tiempos ya no son imposibles. Esta ciencia ficción está directamente relacionada con una mutación mayor que comienza a gestarse en la sociedad contemporánea: una mutación del deseo por la cual los valores del capitalismo, es decir, el valor de cambio y los tipos de obras sujetos a esta ley, se desinvierten y abandonan. En cambio, se desean otros modos de relación entre los individuos, con las cosas, con el universo; relaciones que podrían calificarse de más intensas, pero que, en cualquier caso, ya no están sujetas a los códigos sociales existentes; relaciones que apuntan a las mutaciones psíquicas y somáticas que definen la ciencia ficción. Esta ciencia ficción atestigua que el espacio y el tiempo son vínculos arbitrarios que posibilitan la cohesión del sujeto (psicológico), así como la institución del poder y del trabajo. En primer lugar, la disolución del tiempo y del Sujeto se pone a prueba mediante intensos estados emocionales. Pero también en la CF, los diversos poderes psíquicos de entidades de mundos paralelos o futuros, así como la abolición del tiempo y el espacio, aparecen como la realización de la libre circulación de las energías del inconsciente, sin espacio ni tiempo, donde los impulsos fluyen en caótica simultaneidad, con máxima intensidad, donde las «conexiones del deseo» (Deleuze y Guattari) son ilimitadas, sin bloqueos, fuera de las canalizaciones habituales y exclusivas de esas energías. Y esta disolución, a su vez, mediante la instauración de una circulación de entrega absoluta, sin posibilidad de retorno, suprime: 1) la amenaza del poder, que, por el contrario, depende de la fijación de esas energías a momentos y autoridades específicos (el yo, las instituciones, etc.); 2) la amenaza del trabajo, en la medida en que se entiende como repetición generalizada (de los mismos gestos, decisiones, producciones, los mismos elementos, las mismas conexiones; y 3) la amenaza del valor de cambio que hoy condiciona todas nuestras producciones.

Es importante comprender que la desinversión que ahora asola al capitalismo desde dentro, a través de los deseos desmesurados que rompen todos los circuitos regulares que delimitan y restringen nuestra capacidad de experimentación, libera, como resultado, un poder ilimitado y abre el camino hacia las tremendas y maravillosas mutaciones predichas en la CF, hacia poderes psíquicos inverificables (como en la obra recientemente traducida de D. Galouye, « Lords of the Psychon »). En lugar de copiar o enmascarar la «realidad social», la CF inventa sociedades radicalmente nuevas, modelos efímeros definidos por la apertura absoluta de la producción libidinal. Por consiguiente, resulta inapropiado aplicar a esta literatura las tramas teóricas desarrolladas a partir de «nuestra» realidad bloqueada. Utilicemos más bien este poder revolucionario de invención (de conexión) para imaginar otras realidades. Y de este modo, la ciencia ficción es utópica, pues es el no-lugar social por donde transitan deseos y corrientes intensas: la ciencia ficción está directamente relacionada con esas mutaciones contemporáneas del deseo que, en entrevistas recientes, P.K. Dick y Norman Spinrad han descrito como en auge dentro y contra la sociedad capitalista. La ciencia ficción está destinada a perecer al convertirse en la realidad de la imprevisible disolución del deseo.

Traducido del inglés por Peter Fitting.

Del inglés al español, Chat GPT 4.

NOTAS DEL TRADUCTOR

1. En su Enciclopedia de la utopía y de la ciencia ficción , Pierre Versins analiza, bajo el título «La inmortalidad», la epopeya de Gilgamesh, así como las novelas de van Vogt y Spinrad.

2 Puig Antich fue un joven anarquista estrangulado por el gobierno franquista en 1974.