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1)
Una historia puede ser contada de tal manera que el lector vea el despliegue de
eventos, cómo un evento sigue a otro. En tal caso, la narración comúnmente se
adhiere a una secuencia temporal sin omisiones significativas. Podemos tomar
como ejemplo de este tipo de narración Guerra
y Paz de Tolstoi.
2)
Una historia puede también contarse de tal manera que lo que en ésta suceda sea
incomprensible para el lector. Los "misterios" que tienen lugar en la
historia sólo se resuelven con el correr de la lectura.
Como ejemplo de este último tipo de
narración, permítanme mencionar knock!
knock! knock! de Turgueniev, las novelas de Dickens y las historias de
detectives, en las cuales profundizaré.
La característica de este segundo tipo
de narración es la transposición temporal. De hecho, una sola transposición temporal,
como la omisión de un incidente en particular y su revelación sólo después de
las consecuencias del mismo incidente, es a menudo suficiente para crear una
situación de misterio. La extraña aparición, por ejemplo, de Svidrigailov a la
cabecera del lecho de enfermo de Raskolnikov en Crimen y Castigo no es tan extraña pues, ciertamente, ya ha sido preparada
por Dostoievski, quien señala de pasada que cierto hombre ha estado espiando en
el mismo domicilio. No obstante, el misterio es renovado en el sueño de Raskolnikov.
Por la simple omisión del hecho de que Svidrigailov ha sido quien ha descubierto
la dirección, el autor logra que el misterio persista en la segunda reunión.
En una novela de aventuras construida
sobre varias líneas paralelas de narración, los efectos de sorpresa se
consiguen por el hecho de que mientras una línea de la trama sucede
naturalmente, la otra ocurre al mismo ritmo o incluso más rápido, resultando
que en cierto momento se cruce la segunda línea narrativa, conservando todo el
tiempo de la primera línea; en otras palabras, el lector se ve envuelto en las
consecuencias de una situación cuyas causas le son enteramente desconocidas.
Don Quijote se encuentra con Sancho en
el desfiladero de una montaña.
Este procedimiento que parece
perfectamente natural, es completamente desconocido para la epopeya griega: se
trata de un logro adquirido. Zelinsky ha demostrado que la simultaneidad de
acción no es reconocible en la Odisea.
Aunque existan líneas narrativas paralelas en la historia (Odiseo y Telémaco), los
eventos se desarrollan alternándose en cada línea. La transposición del tiempo
narrativo, como vemos, sirven de base para la constitución del
"misterio". Sin embargo, no debemos pensar que el misterio se produce
por la transposición misma. Por ejemplo, la infancia de Chichikov, relatada
luego de haber sido presentado ya por el autor, normalmente se encontraría en
la parte inicial de una novela clásica de aventuras, pero aun así, en su forma
transpuesta, no logra hacer que nuestro héroe sea misterioso.
En sus últimos trabajos, León Tolstoi
los construye normalmente sin recurrir
a este tipo de recursos. De otra forma, este recurso sería utilizado por
Tolstoi de tal manera que el centro de gravedad se desplace de la transposición
temporal al desenlace mismo.
En La
Sonata de Kreutzer encontramos, a propósito, lo siguiente:
—¡Sí,
sobrevienen episodios críticos como ésos en la vida marital!… —dijo el abogado,
tratando de poner fin a la conversación, que se tornaba demasiado calurosa.
—Si
no me equivoco, creo que ha adivinado usted quién soy —dijo el señor canoso,
muy suavemente.
—No,
no he tenido ese gusto.
—El
gusto no es muy grande. Yo soy Pozdnichev, el mismo al que le ha sucedido el
episodio crítico aludido por usted, el episodio de haber matado a su mujer
—dijo echándonos una mirada a cada uno de nosotros.
En Hadji-Murad
un cosaco muestra a Butler la cabeza cortada de Hadji Murad, unos oficiales
borrachos miran al cadáver directamente a los ojos y lo besan. Luego de esto,
nos encontramos en la escena de la última batalla de Hadji-Murad. Independiente
a esto, el destino de Hadji-Murad, toda su historia, se condensa en la imagen
de una bardana rota y machacada, que sin embargo anhela obstinadamente por vivir.
La
Muerte de Ivan Ilych comienza de la siguiente manera:
Durante
la suspensión de las audiencias del asunto de los Melvinsky, en el gran
edificio del Palacio de Justicia, los jueces y el procurador se reunieron en el
gabinete de Iván Yegórovich Shebek, y la conversación recayó sobre el célebre
asunto Krasovsky. Fedor Vasilievich, se acaloraba demostrando la incompetencia
de un tribunal, que Iván Yegórovich negaba; Piotr Ivánovich, sin haber tomado
parte en la discusión, repasaba los documentos que acababan de llevar.
En los ejemplos citados anteriormente de
La Sonata de Kreutzer, Hadji-Murad y La muerte de Ivan Ilych nos percatamos de que la tensión se suscita
en la línea narrativa propiamente tal más que en una complicación de la misma.
Aparentemente, Tolstoi consideró necesario
eliminar el interés por la trama de su novelas En su lugar, puso gran énfasis
en el análisis, en los "detalles", como él solía decir.
Sabemos la fecha de la muerte de Iván
Ilych y el destino de la esposa de Pozdnishev, incluso el resultado de su
juicio. Sabemos el destino de Hadji-Murad e incluso cómo la gente lo juzgará.
Se elimina así la importancia de la
curiosidad sobre este aspecto en una obra literaria.
Lo que Tolstoi necesitó fue una nueva comprensión
de lo que era un trabajo literario, un cambio en las categorías habituales de
pensamiento. Y para ello renunció a la trama, asignándole un papel meramente
superficial.
He intentado en esta digresión mostrar
la diferencia entre las transposiciones temporales que, en algunos casos,
pueden utilizarse como base para la construcción de "misterios", y el
misterio mismo como un dispositivo de trama definida. Creo que incluso el más
descuidado lector de novelas de aventuras puede enumerar los misterios que
figuran en él.
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