Para
mí, detrás de la idea de la forma orgánica está el concepto de que en todas las
cosas (y en nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y
revelar. Existen sin duda diferencias temperamentales entre los poetas que
utilizan las formas prescriptas y aquellos que buscan las nuevas –gente que
necesita un horario estricto para hacer cualquier cosa, y gente que necesita
tener libertad– pero la diferencia en su concepción de "contenido" o
"realidad" es funcionalmente más importante. Por un lado, está la
idea de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente
fluidas y deben tener una forma; por el otro, está la idea de buscar una forma
inherente, aunque no se haga evidente de inmediato. Gerard Manley Hopkins
inventó la palabra inscape (paisaje interior) para denotar la forma intrínseca,
el diseño de características esenciales tanto en objetos singulares como (lo
que es más interesante aún) en objetos que se encuentran en relación entre sí,
y la palabra instress (énfasis o tensión interior) para denotar la
experiencia de la percepción del inscape, su nivel de apreciación.
Pensando en el proceso de la poesía del modo en que yo lo conozco, extiendo el
uso de estas palabras, que él parece haber utilizado principalmente en
referencia a fenómenos sensoriales, para incluir también la experiencia
intelectual y emocional; yo hablaría del inscape de una experiencia (que
podría estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de todos a la vez,
incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelación
de experiencias.
Una
definición parcial, entonces, de la poesía orgánica podría ser: es un método
para apercibirse, es decir, reconocer lo que percibimos, y está basado en la
intuición de un orden, de una forma más allá de las formas, en la cual las
formas participan, y de la cual las obras creativas del hombre son analogías, semblanzas
y alegorías naturales. Esta poesía es exploratoria.
¿Cómo
se realiza este tipo de poesía? Yo creo que es así: primero debe haber una
experiencia, una secuencia o constelación de percepciones de suficiente
interés, sentidas por el poeta con suficiente intensidad como para exigir de él
un equivalente en palabras: él es llevado al habla. Supongamos que está
la vista del cielo a través de una ventana polvorienta, pájaros y nubes y
pedacitos de papel volando por el cielo, el sonido de la música que viene de su
radio, sentimientos de enojo y amor y diversión provocados por una carta recién
recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento asociado con lo que se
ve, se oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual él ha estado
reflexionando, cada uno calificando al otro; junto con lo que sabe sobre
historia; y está también lo que ha estado soñando –tanto si se acuerda como si
no– trabajando dentro de él. Este es sólo un borrador de un momento posible en
una vida. Pero la condición de ser poeta es que, periódicamente, un corte
transversal o constelación de experiencias de este tipo (en el cual puede
predominar un elemento u otro) exige, o despierta en él la exigencia del poema.
El principio del cumplimiento de esta demanda es contemplar, meditar; palabras
que connotan un estado en el cual el calor del sentimiento templa el intelecto.
Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un espacio para
observación, señalado por el augur. No significa simplemente observar, mirar,
sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente
en un estado de contemplación; su sinónimo es cavilar, y cavilar viene de una
palabra que significa "estar parado con la boca abierta" –algo no tan
cómico si pensamos en "inspiración": respirar hacia adentro.
Así
que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida,
contemplando su experiencia, vienen a él las primeras palabras del poema: las
palabras que han de ser su entrada en el poema, si es que ha de haber un poema.
La presión de esta exigencia y la meditación sobre sus elementos culminan en un
momento de visión, de cristalización, en el cual un indicio de la
correspondencia entre esos elementos ocurre; y ocurre como palabras. Si el
poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no funcionará. Estas palabras a
veces quedan al principio, a veces en el poema ya terminado pueden ir a parar a
otro lugar, o puede suceder que hayan sido sólo precursoras, que hayan cumplido
su función llevando a otras palabras que son el verdadero comienzo del poema.
Es la fiel atención a la experiencia desde el primer momento de la
cristalización lo que permite que estas primeras o precursoras palabras suban a
la superficie: y con esa misma fidelidad a la atención, el poeta, a partir de
ese momento en que es adentrado en la posibilidad del poema, debe seguir
dejando que la experiencia lo lleve a través del mundo del poema, mientras que
su inscape único se revela a medida que continúa.
Durante
la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta están en
comunión entre sí y se acrecientan mutuamente. El oído y el ojo, el intelecto y
la pasión, se interrelacionan más sutilmente que en otros momentos; y el
"control de la exactitud", de la precisión del lenguaje, que debe
ocurrir a lo largo de la escritura no implica que un elemento ha de supervisar
a los demás, sino que se ha de mantener una interacción intuitiva entre todos
los elementos involucrados.
Del
mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de interacción
dinámica; por ejemplo, la constatación de que una experiencia es una secuencia
lineal o una constelación saliendo como rayos desde y hacia un foco central o
eje, sólo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de él.
La
rima, el timbre, el eco, la reiteración, no sólo sirven para tejer los
elementos de una experiencia, sino que frecuentemente son los medios, los
únicos medios, mediante los cuales la densidad de la textura y el retorno o el
trayecto circular de la percepción pueden ser transmutados al lenguaje, de modo
tan que el poeta se aperciba de ellos. A puede llevar a E directamente a través
de B, C, y D: pero si luego hay un agudo recuerdo o revisión de A, este retorno
debe encontrar su contrapartida métrica. Podría hacerlo mediante la repetición
efectiva de las palabras que hablaron de A la primera vez (y si este retorno
ocurre más de una vez, uno se encuentra con un estribillo, que no está puesto
allí porque uno decidió escribir algo con un estribillo al final de cada
estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que debido
a que el retorno a A ahora está condicionado por el pasaje a través de B, C, y
D, sus palabras no sean una simple repetición, sino una variación. Nuevamente,
si B y D son de naturaleza complementaria, entonces su pensamiento o
sentimiento-rima pueden encontrar sus palabras-rima correspondiente. Las
imágenes correspondientes son una especie de rima sin aura. En general sucede
que dentro del todo, es decir entre el punto de cristalización que marca el
comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto en el cual la intensidad de
la contemplación ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son éstas
–al menos para mí– las que indican la duración de las estrofas. A veces estas
unidades son de una duración tan igual que uno termina, por ejemplo, con un
poema entero de estrofas de tres líneas, una regularidad en el diseño que
parece, pero no es, predeterminada.
Cuando
mi hijo tenía ocho o nueve años lo observé hacer el dibujo de un torneo con
crayones. El no estaba interesado en las formas como tales, pero estaba
luchando con la necesidad de hablar en términos gráficos, de decir "Y una
gran muchedumbre observaba a los caballeros en combate". Había una
necesidad de mostrar las hileras de asientos, toda esa gente sentada en ellos.
Y de esa necesidad surgió un diseño formal que era bellísimo, compuesto por
filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy similar que puede surgir, a
partir de la fidelidad al instress, un diseño que es la forma de un
poema –tanto en su forma total, su extensión y ritmo y tono, como en la forma
de sus partes (por ejemplo, las relaciones rítmicas de las sílabas dentro del
verso, y de un verso con el otro; la relación sonora entre las vocales y las
consonantes; la recurrencia de las imágenes, el juego de asociaciones, etc.).
"La forma sigue a la función" (Louis Sullivan).
En su autobiografía,
Frank Lloyd Wright escribió que la idea de la arquitectura orgánica consiste en
que "la realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser
habitado". Y cita a Coleridge: "Así como es la vida, es la
forma". (Emerson dice en su ensayo "Poesía e Imaginación":
"Pídele la forma al hecho".) El diccionario de inglés de Oxford
menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra
orgánico "casi como equivalente de la palabra viviente".
En
la poesía orgánica el movimiento métrico, la medida, es expresión directa del
movimiento de la percepción. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la
medida, son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los
sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los
sonidos contribuyen sólo incidentalmente), sino el sentimiento de una
experiencia, su tono emocional, su textura. La velocidad y el paso variables de
las diferentes hebras de la percepción dentro de una experiencia (pienso en
hebras de algas moviéndose dentro de una ola) generan medidas contrapunteadas.
Pensando
en cómo la poesía orgánica se diferencia del verso libre, escribí que "la
mayor parte del verso libre es poesía orgánica fracasada, es decir, poesía
orgánica en la cual la atención del escritor se ha apagado demasiado rápido,
antes de que la forma intrínseca de la experiencia haya sido revelada".
Pero Robert Duncan me hizo notar que existe un "verso libre" en el
que esto no es cierto, porque no está escrito con el deseo de buscar una forma,
sino más bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y de
expresar la emoción incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una
contradicción aquí, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe un inscape
de emoción, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello al darle
una voz en el poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quizá la diferencia
sea esta: que el verso libre aísla lo "correcto" de cada línea o
cadencia –si parece expresivo, entonces no importa la relación que tiene con la
próxima–, mientras que en la poesía orgánica los ritmos peculiares de las
partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para descubrir el
ritmo del todo.
¿Pero
el carácter del todo no depende, o surge, del carácter de las partes? Sí; pero
es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los
colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando
están yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer,
obnubilar o intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente
al que ves en la naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la
distancia deben ser tomados en cuenta.
Uno
podría ponerlo así: en la poesía orgánica el sentido de la forma o
"sentido del tráfico", como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre
presente junto con (sí, paradójicamente) la fidelidad a las revelaciones de la
meditación. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la
imaginación: poniendo una silla dos pies más abajo en el escenario, engrosando
un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el escenario, logrando que
el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco más lento; todo
en favor de una forma que él intuye. También podría decirse que es una especie
de helicóptero de reconocimiento volando por encima del campo del poema,
tomando fotos aéreas y reportando acerca del estado del bosque y sus criaturas
–o sobre el mar para observar los cardúmenes de arenques y dirigir a las flotas
pesqueras hacia ellos.
Una manifestación del
sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del poeta de una norma
rítmica peculiar a un poema en particular, de la cual parten los versos
individuales, y a la cual retornan. Oí a Henry Cowell decir que el sonido
monótono en la música india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el
pintor, me envió una cita de Emerson: "La salud del ojo exige un
horizonte". Este sentido del latido o pulso que subyace al todo es lo que
yo pienso como la nota del horizonte del poema. Interactúa con los matices o
fuerzas de sentimiento que determinan el énfasis en una palabra u otra, y
deciden hasta cierto punto qué pertenece a un verso determinado. Se relaciona
con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la cadencia a las
necesidades de las partes a su alrededor y así al todo.
Duncan
también apuntó hacia lo que es quizá una variación de la poesía orgánica: la
poesía del impulso lingüístico. Me parece que la absorción en el lenguaje
mismo, la conciencia del mundo de significados múltiples revelados en el
sonido, la palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema,
es tanto una experiencia o constelación de percepciones como el instress de
los eventos sensuales y psíquicos no verbales. Lo que puede hacer que el poeta
de ímpetu lingüístico parezca estar en otra cosa enteramente es que las
demandas de su realización pueden parecer en oposición a la verdad tal como la
pensamos; es decir, en términos de lógica sensorial. Pero la aparente
distorsión de la experiencia a favor de los efectos verbales en este tipo de
poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia
en sí fue verbal.
La
forma nunca es más que la revelación del contenido.
“La
ley: una percepción debe llevar inmediatamente y directamente a otra
percepción” (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en "El verso
proyectivo", Selected Writings). Yo siempre interpreté esto como
"nada de llenar las grietas con mena", porque no ha de haber grietas.
Sin embargo, al lado de esta verdad existe otra verdad (que he aprendido de
Duncan más que de cualquier otro): que también debe haber un lugar en el poema
para grietas que no deben ser llenadas con mena importada, grandes brechas
entre percepción y percepción por encima de las cuales hay que saltar si uno ha
de cruzarlas.
El
factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos
saltos. Una devoción religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo
auténtico, involucra al escritor en un proceso que es gratificante en sí mismo;
pero cuando esa devoción nos lleva a abismos no soñados y nos encontramos
navegando lentamente sobre ellos y llegando al otro lado –eso es éxtasis.
Amenaza
Podés vivir por años
al lado
de un gran pino,
honrada de tener
un vecino tan
venerable, aun cuando
suelta sus agujas
encima de tus flores
o te despierta en
medio de la noche
tirando grandes piñas
en tu patio.
Y sólo cuando, antes
de amanecer
durante el equinoccio
vernal, un año, el viento
se levanta y se
levanta, trayendo la imagen
de barcos arrojados
como cáscaras de nuez
entre enormes
murallas de olas que avanzan,
te das cuenta de que
siempre,
debajo del respeto,
debajo de tu fe
en la belleza del
pino, está
el miedo de que un
día se caiga
sobre tu casa, sobre
tu cama,
sobre lo frágil de la
segura
cotidianeidad a la
que casi
te has acostumbrado.
Threat
You
can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so venerable
a neighbor, even/ when it sheds needles all over your flowers/ or wakes you,
dropping big cones/ onto your deck at still of night./ Only when, before dawn
one year/ at the vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising images/ of
cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/ do you become
aware that always,/ under respect, under your faith/ in the pinetree's beauty,
there lies/ the fear it will crash some day/ down on your house, on you in your
bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have almost/ grown used to.
Traducción de Jacqui Behrend.
Denise Levertov nació en 1932 en Ilford,
Essex, Inglaterra, y emigró a los EE.UU. en 1948, donde murió en diciembre de
1997. Publicó numerosos libros de poesía y varios de ensayo. “Sobre la forma
orgánica” fue tomado del volumen 20th Century Poetry and Poetics,
compilado por Gary Geddes (Oxford University Press, Toronto, 1985).
